2. Kötet: Verrocchio két testvér kép


TESTVÉR- KÉPEK

 

1. fejezet: (Lippi) Verrocchio műhelye

A TRÓNOLÓ MÁRIA GYERMEKÉVEL ÖT SZENTTEL ÉS KÉT ANGYALLAL

 

2. fejezet: Verrocchio (Leonardo)

JÉZUS MEGKERESZTELÉSE

  

Minden jog Szerzőnek fenntartva!

 

BUDAPEST 2009.10

Tartalomjegyzék

1. fejezet: (Lippi-) Verrocchio műhelye: Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel, és két angyallal

1.1 A műalkotás kutatott története

1.1.1 Móré Miklós restaurátor

1.1.2 Dr. Eisler János művészettörténész

1.1.3 Anghelyi Judit és Graszli Bernadett művészettörténészek

1.1.4 Az új képtörténeti hipotézis

1.2 A műalkotás feltételezett, másodlagos világi olvasata.

1.3 A műalkotás elsődleges, vallásfilozófiai értelmezése

1.3.1 A képi háttér, és a szereplők bemutatása

1.3.2 A kép vallásos értelmezése

1.3.3 A kép alakjainak másodlagos szerepe 

2. fejezet: Verrocchio - Leonardo: Jézus megkeresztelése

2.1 A műalkotás feltételezett története

2.2 A műalkotás elsődleges, vallásos jelentése

2.3 A műalkotás másodlagos, világi olvasata

Irodalomjegyzék

Jegyzetek 

 

Képjegyzék:

1. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária öt szenttel, és két angyallal

2. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária…” Lippi középkorú arcképe?

3. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Lippi középkorú arcképe?

4. kép Giovanni Bellini:: „Szent Vincent Ferrer” Lippi arcképe?

5. kép Fia: Filippino Lippi:” Simon Mágus vitája” Önarckép

6. kép fra Filippo Lippi arcképe

7. kép fra Filippo Lippi: Arckép

8. kép Filippino Lippi: „Padovai Szt. Antal egy szerzetest ajánl Máriának és gyermekének

9. kép fra Filippo Lippi: „Jelenetek a Szűz életéből” Önarckép(?) tanítványokkal

10. kép Raffaello: Verrocchio (Perugino?) arcképe

11. kép Verrocchio műhelye: „Trónoló Mária …” Verrocchio arckép

12. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Leonardo gyermekkorú önarcképe?  

13. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária…” Leonardo ifjúkorú arcképe?

14. kép Filippo Lippi: Szent Bernárd látomása

15. kép Franca Rinaldi: „Az ártatlanság tisztelete - Filippo Lippi”

16. kép Verrocchio (Leonardo): Jézus megkeresztelése

17. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Sandro Botticelli arckép? 

18. kép Sandro Botticelli: Önarckép (részlet a Három királyok imádásából) 

 

1. fejezet: (Lippi-) Verrocchio műhelye: Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel, és két angyallal

A jelen írás csupán próbálkozás a Budapesti Szépművészeti Múzeumban látható: „Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel, és két angyallal”1 (1. kép , Verrocchio műhelye2, befejezve 1468-70?) táblakép titkainak megfejtésére, mégpedig nem valamiféle tudományos eszköz: hanem a „fantázia” segítségével.

Mert mi mást tehetne egy „kívülálló”, ha olyan kérdések foglalkoztatják, amelyeket a szakirodalom is vagy fel sem vet, vagy pedig láthatóan nem tud megválaszolni?.

Hiszen a nevezett műnek nemcsak a szerzője, de vélhetően még a tartalma sem kellően ismert, művészettörténeti fontossága észrevétlen maradt.

 

 1. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária öt szenttel, és két angyallal

Azt ugyan még a kevéssé tájékozott néző is láthatja, hogy a kép témája szokványos, kidolgozása pedig nem minden részletében kiemelkedő. Sőt, máig már az is bizonyosra vehető, hogy több művész közreműködésével készült.

Ugyanakkor pontosan ez a körülmény utal arra, hogy fontos szerepe lehetett a korszak legnagyobb művészeti iskoláinak és művészeinek fejlődésében, amelynek ez a táblakép egy korai időpontját tükrözi.

Elkészítéséhez ki eszmei megfogalmazásában, ki pedig a megfestésében, feltehetőleg többen is hozzájárultak, emberi helytállásukról és együttérzésükről téve bizonyságot egy sajnálatos, tragikus eset kapcsán. Ennek történetét a fantázia segítségével feltárva mélyebb bepillantást nyerhetünk a múltba, mintha azt valamely korszerű tudományos eszközzel tennénk.

A kép tehát nem művészi értéke, hanem inkább művészettörténeti jelentősége miatt tekinthető fontosnak. Mert a jelen kézirat feltevése szerint a története eleve nem Verrocchio, hanem Filippo Lippi (szül. 1406?) műhelyében kezdődhetett, ahol a legelső (ma már ismeretlen) kompozíciós vázlatai is készülhettek. Ugyanis sehol sem található utalás arra, hogy a megrendelést Verrocchio kapta volna meg, legfeljebb arra, hogy az ő műhelye fejezte azt be. Azonban az eltelt évszázadok kutatásai, mint látni fogjuk, még nagyon sok alkotó lehetséges közreműködését vetették fel, kivéve talán éppen Filippo Lippit, hiszen a kép befejezésének feltételezett későbbi időpontjában (1470-ben) ő már nem élt. Így hát a potenciális alkotók közül az ő nevét lehetett elsőként megalapozottan kihúzni, csökkentve a vizsgálandók számát.

Ugyanakkor a kép kompozíciós megoldása mégis arra utal, hogy azon kezdetben még ő dolgozhatott, és csak a befejezés hárult Verrocchio műhelyére, néhány aktuális változtatással együtt.

Mert amikor Lippi (1469-ben) váratlanul, tragikusan elhunyt, számos kötelezettsége, egyebek között a Spoletoi Oltárkép mellett ezt a még alig megkezdett feladatát is maga után hagyhatta. Márpedig feltételezhetően maga az oltárkép is igen nagy munka volt, amelyet fra Diamante fejezett be. Halálával ráadásul családja is támasz nélkül maradt. Élettársa, Lucrézia Buti (akit még szerzetesként a karmelita rendi apácakolostorból „szöktetett” meg), két gyermekével: fiával (Filippino, a későbbi ismert festő, ekkor 12 éves), és kisleányával (Alessandra, 10 éves) kellett megküzdjön a hirtelen jelentkező problémákkal, a korábban vállalt kötelezettségek teljesítésével.

Pedig a család éppen csak most kezdett volna „révbe jutni” – hiszen a Mediciek közbejárására a pápa nemrég oldotta fel a szülők szerzetesi fogadalmát, s így azok végre megszabadulhattak az őket nyomasztó erkölcsi tehertől. Az amúgy szélsőséges természetű Lippi hálával telt el az egyház és barátai iránt. Csakis ez a hálaérzet késztethette arra, hogy a kép vallásos jelentését (amely valójában Sienai Boldog Katalin megdicsőülését ábrázolja, akit 1461-ben avattak szentté) olyan „másodlagos olvasattal” egészítse ki, amely családját és barátait szemlélteti a feloldozás örömteli pillanatában. Halála azonban 63 éves korában, még a kép megfestése előtt, váratlanul(?) következett be. Így történhetett, hogy 1469-ben a művész családja- sokkal fiatalabb hitvese, és a két gyermeke- egy sor teljesítetlen kötelezettséggel, erkölcsi és anyagi nehézségekkel, bánattal küzdve magára maradt.

Lehetetlen, hogy ez a helyzet elkerülhette a jó barátok, alkotó társak figyelmét.

Ez nemcsak ma, de akkor még inkább, elképzelhetetlen lett volna! Különösen Firenzében, ahol a „könyörületesség” már jóval korábban intézményesített volt, mégpedig a legkevésbé hivalkodó, és legjobban szervezett formában. Amelyből egész világ tanulhatna ma is! A San Martino del Vescovo templom volt a székhelye a „Jó emberek Társasága” 3 -nak, amelyet 1444-ben alapítottak, kimondottan azzal a céllal, hogy a kilátástalan helyzetbe jutott, ám kérni mégis szégyenkező embertársaikat megsegíthessék! Tagjai egyszerű polgárok, mesteremberek voltak, akik kellő tapintattal, szinte titokban nyújtottak pénzbeli segítséget. Ma úgyszólván nincs példa hasonló intézményre, ám az akkori Firenzében már megvolt (sőt- ma is megvan) és jól működött, igazolva az új képtörténeti hipotézis alapjául szolgáló közszellem létezését.

A Lippi család pedig pontosan ebbe a segítendő kategóriába került. Nem valószínű azonban, hogy a „jó emberek” önzetlen és tapintatos pénzbeli hozzájárulásával a kötelezettségeiket is kiegyenlíthették volna, hiszen a megrendelőiknek a képekre volt szükségük, mégpedig határidőre! Szerencsére az „elbocsátott” karmelita szerzetest nagyon sokan szerették, és tisztelték, Mediciek, művészek… Tanítványai és munkatársai később a reneszánsz ismert alkotóivá váltak: Botticelli, fra Diamante, Biagio, fia- Filippino Lippi.

Csakis a szeretetet oly sokszor ábrázoló társainak baráti együttérzése lehetett az a tényező, amely akkor segíthetett! Amelyet ha a művészettörténet talán nem, ám a képzelet figyelembe vehet, megírva azt történetként, vagy akár kitalált meseként.

Amely arról szólna, ahogyan a barátok, hogy a családon segítsenek, ezt a félbehagyott művét Verrocchio műhelyében 1470-ben fejezték be.

Sőt, a történet itt sem állna meg, mert Verrocchio a „Jézus megkeresztelése” táblaképén 1475-ben tovább szőtte azt. Ugyanis annak a képnek is észlelhető egy kapcsolódó másodlagos, világi olvasata, amely allegorikusan arra az évekkel előbbi pillanatra emlékeztet, amikor a még élő Filippo Lippi tanítványát, Botticellit „mesterré avatja”, amelyről a következő fejezet szól.

Így ez a két kép valójában– „testvérpár”, amelyek együtt a reneszánsz egy meghatóan szép, vélhetően valóságos rövid időszakát elevenítik fel.

Természetesen a szerző szerény eszközeivel- az irodalom, és a gyakran egymásnak is ellentmondó internetes információk alapján megpróbálja majd mindezt bizonyítani, de sok mindent csak a fantáziájával pótolhat. Így ez a kis írás nyilvánvalóan nem művészettörténet, csak történet a művészetről, amely viszont így talán többet is bemutathat az emberi történelem egyik legfontosabb, legmeghatározóbb időszakáról, mint azt tudományosan, művészettörténetként tehetné.

A „Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel, és két angyallal” a Budapesti Szépművészeti Múzeumban, a „Jézus megkeresztelése” pedig a firenzei Uffiziben láthatók.

Jó lenne egyszer egymás mellett is megtekinteni őket, készítőik: Filippo Lippi, Verrocchio, Botticelli, Leonardo da Vinci, Biagio, Filippino Lippi … vagyis a kor és a környezet képeivel. Hogy jobban beleélhessük magunkat az emberközösség alkotó tudatra ébredésének pillanatába, amely a szerző vélekedése szerint, közel 1500 év rejtőzködő fejlődése után éppen a reneszánszban történt meg.

Csakhogy addig lehet, hogy más titulust kellene készíteni a jelenlegi helyett:

Lippi- Verrocchio: Sienai Boldog Katalin megdicsőülése, és felemelése a szentek közé…

Továbbá a kép melletti, ismertető feliraton röviden megemlíteni a kép történetét, és mindazokat, akik elkészítésében bizonyára tevékenyen részt vettek: Biagio, Verrocchio, Filippino Lippi és nem utolsó sorban: Leonardo da Vinci nevét.

 

1.1 A műalkotás kutatott története

A szóban forgó, a kép építészeti elemeit követő, széles kerettel övezett táblakép (leltári száma 1386) függőleges szálirányú, 30-35 mm-es nyárfa-deszkákból készült, vastag gesso alapozással, jellegzetes, 15. századbeli tojástempera festéssel. Mérete 168,5x177,5 cm.

Tematikája jelenleg kiírt címe alapján az oltárképeken gyakori: a hívőknek a Madonnát, a kisded Jézust, szenteket és angyalokat bemutató, tanító célzatú ikonográfiának gondolható, amelynek számtalan más variációja létezik: pld. Giovanni Boccati: Trónoló Mária gyermekével, négy szenttel és angyalokkal” 4. stb.

Maga a megrendelés is hasonló leírásként történhetett: amely a tematikán kívül esetleg még az alakok számát, elnevezését, és valószínű egyéb jellemzőit is megadta. Ám a megrendelő az ikonográfia előírások, elfogadott ábrázolási formák, szimbólumok betartásán túlmenően többnyire minden mást a művész belátására bízott.

Az adott esetben viszont magáról a megrendelésről, vagyis arról, hogy az elsőként ténylegesen kinek szólhatott, nincs adat, pedig a megoldás kulcsa igazán annak ismerete lehetne!

A megrendelés hiányában ugyanis annak címzettje, tematikája, kezdési és befejezési időpontjai is bizonytalanok.

A befejezését egyébként eléggé széles időintervallumra, az 1460-1470 közötti évekre datálják. Meghatározó válaszpontot Filippo Lippi halála (1469) jelenthet.

Elkészültét követően a firenzei San Domenico al Maglio kolostortemplomának főoltárát díszítette a 17. század végéig. Azonban 1684-ben a helyén már Pier Marie Baldi képe volt látható, az oltárkép pedig egy oldalkápolnába került.

1791-ben Carlo Lasinio egy mezzotintojában már a San Domenico templomban ábrázolja. Ő, ahogyan Vasari is, Verrocchio alkotásának tekinti.

A 18. század végén feltehetően magánkézbe került.

Nagler G.K. 1850–ben készült művészeti lexikonjában „Madonna a trónon, egy Szentséggel és szentekkel” nevezi, szerzőként szintén Verrocchiót adva meg, hozzátéve, hogy „…elől Sienai szent Katalin …”

1860-ban Londonban már Alessandro Foresi, Vasarira hivatkozva próbálta azt a Louvrenak, a londoni Nemzeti Galériának, vagy az Uffizinek eladni.

Végül is egy brit gyűjtő: (Dukas) vásárolta meg 1870-ben, hogy majd 1896 -ban Pulszky Ferenc közreműködésével, mint „Verrocchio oltárkép” kerüljön Budapesten az Országos Képtár birtokába.

Amint az előzőekből következtethető, a kép sorozatos „értékcsökkenésen” esett át. Mondanivalóját, művészettörténeti jelentőségét nem értve, (vagy talán ellenezve is azt) előbb a főoltárról távolították el, majd később más templomba, végül magánkézbe adták.

Ugyanakkor, valamely láthatatlan kisugárzása miatt, amely túlragyogta hibáit (és amelyet e kézirat megérteni próbál) mégis mindig viták tárgya volt!

A Budapesti Szépművészeti Múzeumban 1954-ben Pigler András a Régi Képtár katalógusában [1] szerepeltette „Verrocchio műhelye” szerzői titulussal, és „Trónoló Mária a Gyermekével, öt szenttel, és két angyallal elnevezéssel.

Jelenleg is így látható, annak ellenére, hogy a kérdéssel azóta is számos művészettörténeti tanulmány és konferencia foglalkozott, a legkülönbözőbb alkotók közreműködését jelezve. Hasonló címmel egyébként gyakran azokat a műalkotásokat illetik, amelyeknek csupán ikonográfiai tartalmat tulajdonítanak, vagy a valódit nem ismerik.

Amúgy az idők hányattatásai nagyon megviselték. Restaurálását 1982-ben Móré Miklós kezdte el, és fejezte be 1991–ben. Munkája során konzerválta, és értékfeltáró restaurálásnak vetette alá. A tábla faanyagának omlatag részeit kicserélte, a lapokat rögzítette, és a képfelületet helyreállította.

Jelenleg a Szépművészeti Múzeum Olasz Képtárában van kiállítva, a néző szemmagasságához illeszkedő, kedvező pozícióban.

Verrocchio szerzőségét először 1871-ben kérdőjelezték meg, és azóta is vitatják- ez a kérdés számos konferencia tárgya volt.

Igen nagy kutatástörténete, és irodalma van, amelyek közül itt csak három hazai tanulmány [2;3;4] áttekintése történik, kivonatosan, idézetekkel, a szerző szövegközbeni észrevételeivel, kiemeléseivel, és lábjegyzeteivel, amelyekre később hivatkozik.

 

1.1.1 Móré Miklós restaurátor

Sok tekintetben fontos a kép restaurátorának véleménye, amelyet a munkájáról készült tanulmányban [2] foglalt össze. Hiszen ő igazán aprólékosan, éveken keresztül figyelhette meg, és értékelhette kidolgozásának részleteit, amelyek a művészettörténész számára is kiindulópontot képezhetnek.

Szerinte „a táblakép Verrocchio műhelyében, részben a mester személyes közreműködésével készült.” Kompozíciója „…önálló, kiegyensúlyozott, harmonikus arányrendszerű, szobrászian statikus elképzelés… színezése kifinomult, összhangban van a formavilággal. Továbbá annak ellenére, hogy nem egy kéz volt a mű létrehozója, az mégis egységes összhatású, és csak figyelmes szemlélődés után különíthetők el az eltérések…”

Fenti idézetek és más szövegrészek alapján több fontos következtetés tehető:

- A képet több alkotó hozta létre

- Munkájukat koordináltan, hozzáértő mester előmunkája és ellenőrzése alatt végezték.

- A kép megfestését végző műhely valószínűleg Verrocchióé volt, aki a megadott ikonográfia program szerint megtervezte a kompozíciót, és kompozíciós vázlatokat, kartonokat készített.

- A képen szereplők: szentek, angyalok nagyon karakteresek, részben más művein is szerepelnek, s így „feltételezhető, hogy a modellek a mester közelében, pontosabban a műhelyében voltak jelen”

- Kiemelhető Szent Domonkos alakja, amelynek modellje maga Verrocchio lehet, és Szent Jakabé, aki szuggesztív megjelenésével Leonardót idézi. Aki pontosan ekkor (~18 évesen) már Verrocchio műhelyében dolgozott.

Be kell látnunk, hogy ezek a vélemények valóban nagyon helytállóak. Különösen az, hogy az oltárkép „… nem egyetlen festő folyamatos munkájának eredménye, hanem olyan mű, ami lépésről –lépésre, részletenként, más- és más kéz közreműködése által nyerte el végleges formáját. Megemlíthető még, hogy Verrocchio az 1470 évek végéig, sőt azon túl is feszített programnak tett eleget. A képünk esetében is ez adhat magyarázatot a segítő kezek nagymérvű bevonására”.

Az idézet nem véletlenül lett kiemelve, hiszen a cél éppen annak a bizonyítása, hogy még az előzőnél is sokkal hathatósabb ok játszódhatott közre abban, ha netán a műalkotás nem csak a legkiválóbb művészek keze által készült Verrocchio műhelyében.

 

1.1.2 Dr. Eisler János művészettörténész

Ez a tanulmány nagyon részletes, és érdekes vizsgálatokat ismertetett egyebek között a kép szerzőjének meghatározására, amelyből itt csak részletek emelhetők ki.

A kép elemzése eredményeként ugyanis (amely sok korábbiból hiányzott), az alakok sajátosságai, a kompozíció ellentmondásos részletei is megmutatkoztak. A kutatástörténetre (Passavantra) való hivatkozással a Szerző számos furcsaságra hívja fel a figyelmet: például, hogy Sienai Szent Katalin („…talán valójában inkább a Maglio kolostor egyik apátnője?…”) miért nem fordul Mária és a gyermek Jézus felé? Hogy Szent Péter mártír miért terjeszti ki felette védőn a kezét, ha mindketten glóriával övezett szentek?

Bár a tanulmány szerzője nem állítja, az olvasóban a kérdésfelvetések egy olyan következtetést is sugallhatnak, hogy létezhetett valamely korábbi koncepció, amely megengedhette Szent Péter mártír védelmező kézmozdulatát is. Ha viszont úgy volt, akkor vajon kié és, milyen volt? Ki mikor, és miért változtatta azt meg?

 „ …a szakirodalom szerint Verrocchiónak tulajdonított félalakos, általában 1470-75 közé datált „Madonna a Gyermekkel” festményeken tördelt drapériák is Lippi felé mutatnak…”

A tanulmány szerint még számos képi elem, például a nyolcszögletű padlókockák, és a Máriát körülvevő angyalok utalnak Filippo Lippire, ahogyan másokra is jogosan.

Lehetséges talán, hogy ezt a képet nem is a „szobrász” Verrocchio, hanem még a „festő” Lippi kezdte el, csak nem ő fejezte be? Hanem főképpen Biagio D’Antonio, akinek részvételét a munkában ma már általában elfogadják. Hiszen az ő máshol látható Madonnái (Siena, Uffizi-rajz) nagyon hasonlóak. Jelenleg sem közreműködésének kizárására, hanem annak okai, és körülményei feltárására történik próbálkozás! Egyetértve viszont azok nézőpontjával, akik szerint a közreműködése nem lehetett olyan mértékű, hogy a kép „szerzőjének” lehessen nevezni.

„…A szentek álló alakjainak egymás mellé sorakoztatásában fellelhető bizonytalanságok pályakezdő festőre vallanak….A teljes kompozíció rajzát maga Verrocchio készítette…. Biagio D’Antonio a Madonna fejét és alakját...Tipikusan „több kéztől való festménnyel” van dolgunk…az oltárkép 1468 táján, készülhetett, Verrocchio műhelyében.”

A tisztelt Olvasóban felmerülhet a kérdés, mikor Filippo Lippi még élt? De akkor miért nem ő készítette? Viszont ha az egyéb körülményeket is figyelembe venné, képzelhetné azt is hogy talán a már elhunyt mester gondolatait kelhették életre később a követői.

Biagio tehát egy műhelymunka részese lehetett, amelynek vezetője, mondhatni: a kép egyik szerzője – Lippi, akkor már nem élt- alkotása egy másik műhelyben nyerte el végső formáját. Munkahipotézisként el lehet fogadnunk ezt akkor is, ha egyéb bizonyítékok, mint amit a szakirodalomban ismertetnek, nem állnak a rendelkezésünkre. Nem tudjuk, hogy addig hol tartózkodott, miért, hogyan jelent meg, életének Faenza (1476) előtti időszaka eléggé homályos. Csakúgy, mint Botticellié 1467-70 között.

Vajon mindezek után túloz e a képzelet, ha a szerzőségre Lippi- Verrocchio műhelye módosítást javasol?

Ehhez valamiféle indoklásra mégiscsak szükség lenne.

 

1.1.3 Anghelyi Judit és Graszli Bernadett művészettörténészek

Ez a fejezet tanulmányuknak [4], amely egyebek között részletesen, időrendben sorolja fel a kép szerzőségének meghatározására az évszázadok alatt történt főbb próbálkozásokat, a szerző szempontja szerint történő ismertetése.

 - Bode 1882-ben az ifjú Verrocchio korai (1860 előtti), vagy tanítványa munkájának, tartotta. Rossi neve merült fel, aki Verrocchio műhelyével szoros kapcsolatban állt.

- Crowe és Cavalcaselle szerint a kompozíciót ugyan Verrocchio tervezte, azonban magát a képet a műhelye kivitelezte.

- A 20. század elején egyesek az „ismeretlen” szerző minősítést adták neki.

- Egy 1902- Budapest katalógusban már Botticini szerepel. Ennek ellenére Kuhnel „Botticini társa” műveként jelzi.

- Bernard Berenson 1913 –ban Giovanni Battista Utili da Faenza szerzőségére utal.

- 1926-ban Frankovich előbb Benedetto Ghirlandaio, majd Buscorali művének gondolta.

- Még 1959- ben is, Gunter Passavant Berenson nyomán Utili szerzőségére gondolt.

- Végül azonban a választás egy 1938- ig szinte ismeretlen festő: Biagio d’Antonióra esett (Tucci), akit először Pietro Longhi említ.

- Boskovits Miklós 1966-ban azt egy elveszett Verrocchio mű Biagio által készült másolatának tartotta.

- Eisler János a restaurálási munkák (1981-1989) tapasztalatai után vissza címezte azt Verrocchio műhelyéhez.

- a legteljesebb Biagio d’Antoni monográfia, amelyet Roberta Bartoli írt, a képet a festő fő művének tartja.

Biagio 1446-ban Firenzében született, és 1516-ban hunyt el. Botticelli kortársaként, esetenként vele együtt is dolgozott. Korai munkái Lippi , és Pesselino, a későbbiek Verrocchio, majd Domenico Ghirlandaio hatásokra utalnak.

Amennyiben az oltárképet valóban ő készítette, azt csak 1476 előtt, a faenzai tartózkodását megelőzően tehette, ami annak vélt időpontjához illeszkedő.

Megjegyzendő, hogy a kép legkorábbi befejezési időpontját egyesek ~1460-ra datálják, ami eléggé valószínűtlen.

 A képen Mária a trónon ül, alázatosan, behunyt szemekkel imádkozva, ölében az áldást osztó, túlságosan „előrehajló” kisded Jézussal látható. Mária feje fölött két angyal tart koronát.

A trón mellett balra Veronai Szent Péter (Szent Vincent Ferrer?) mártír áll, jobb kezével érintve a térdeplő nőalakot (apácát, a rendfőnöknőt, vagy a kép donátorát?), akit többen Sienai Szent Katalinnak tartanak.5

A kép bal oldalán lévő szentet egyes szerzők Szent Ágostonnak tartják.

A kép jobb oldalán, Máriához közelebb álló alak egyesek szerint Szent Domonkos. Ujjaival valamely, a párkányzaton lévő jelképes ábrázolásra mutat.6

Tőle jobbra a még ifjú Szent Jakab7(?) látható.

Hihetően Verrocchio egy eltűnt képe inspirálhatta a festőt abban, ahogyan Máriát szokatlan, és kissé erőltetett pózban, félprofilban ülve ábrázolta8?

Passavant nézetével ellentétben ez a kép vélhetően többnek gondolható, mint valamely egyszerű ikonográfiai ábrázolás.9 Jellegzetességei Biagio későbbi műveiben is felfedezhetők,10 mint Verrocchio eredeti táblaképének lehetséges másolatai.11

Amúgy a kép nagyon ellentmondásos, kompozíciója túlzsúfolt, alakjainak megformálása még nem „érett” művészre, míg egyes részletek, például az arcok, jól képzett mesterekre utalnak.

 

1.1.4 Az új képtörténeti hipotézis

Mint az előzőekből kitűnik a képről szóló ismeretek nagyon korlátozottak, és ellentmondóak. Még Verrocchio műhelyének részvétele is kétséges, miközben pedig nélküle a kérdés látszólag megválaszolhatatlan.

Egyetlen dolog tűnhet bizonyosnak, hogy megfestésében több művész, főképpen Biagio működhetett közre. Így létrehozása körülményeit illetően valamiféle szokatlan és megfejthetetlen „zaklatottság” és titokzatosság érződik.

Ugyanakkor az is furcsa, hogy annyi más nevet említve abból az időszakból miért éppen csak Lippiről, és a műhelyéről nem esik szó?

A jelen elemzés pontosan erre a tényezőre szándékozik ráirányítani a figyelmet, s így voltaképpen hiányt pótló, hiszen olyan változatot vizsgál, amelyben éppen Lippinek lehetne meghatározó szerepe.

A kutatáshoz alapvetően szükséges információk, például a kép megrendelése, vagy azt helyettesítő bármely más adatok azonban ebben az esetben teljesen hiányoznak.

Ezért van szükség arra, hogy azokat legalább a kezdetben valahogyan pótoljuk, és fokozatosan pontosítsuk, ahogyan egy mozaikkép összerakója tenné.

Ebben azonban nem segíthetnek „megoldó képletek”, legfeljebb a fantázia, és a beleérzés..

A következőkben ismertetett hipotetikus „Megrendelés” számos megelőző iterációs lépés eredménye.

- Megrendelő: A firenzei San Domenico al Maglio domonkos rendi kolostor. (Világi donátor nem valószínű, nincs is ábrázolva)

- Célkitűzés: a kolostor hozzájárulása a pápaság avignoni fogsága megszűnése (1376) centenáriumi évének (1476) feltételezett megünnepléséhez (Sziénai Szent Katalin: az első domonkos női szent.)

- Témája: Mária és a kisded Jézus visszatérése, és trónfoglalásuk Rómában.

- Címe (feltételezett tárgya): Sziénai Boldog Katalin megdicsőülése, és felemelése a Szentek közé.

- Megrendelésének időpontja: ~1464-66? (A szentté avatása után néhány évvel).

- Műhely: Filippo Lippi 1461-ben szerzetesi fogadalmától már feloldva.), illetve halála után 1469-ben Verrocchio műhelyének átadva?

- Feltételezhetően tervezett befejezési időpontja: 1468-72 körüli.

- Feltételezett ikonográfiai szereplők: Mária, a kisded Jézus, Sziénai Szent Katalin, Szent Ágoston, Veronai Szent Péter mártír (vagy Szent Vincent Ferrer?), Szent Domonkos, és Szent Jakab id. (vagy az ifjú Assisi Szent Ferenc zarándokútja közben?).

- Cselekmény: A kép középpontjában Mária és a kisded Jézus a pápaság avignoni fogsága után visszatérve most foglalják el Szent Péter római trónját, amelyen azonban még nem helyezkedtek el. A képsor ezért ábrázolt dinamikusan: Mária még éppen leül, és világi koronáját is a két angyal csak most készül reáhelyezni. Elérkezett ugyanis az ideje (a 100 éves centenáriuma), hogy megemlékezzenek azokról, akik ebben segítették őket. Elsősorban Sziénai Boldog Katalinról, akinek megdicsőülése, és a valósból a szellemi világba való felemelkedésének előkészületei láthatók a képen (Szentté avatása 1461-ben megtörtént). Jézus és Szent Ágoston mint a Domonkos Rend legelső női szentjét megáldják, amit ő szerényen, és alázatosan fogad. Mária imádkozik befogadásáért, a kisded Jézus pedig, aki éppen „felemelni” készül őt, feléje hajol! (Bárkié is, de különlegesen szép kompozíciós elképzelés!)

A szertartáson, az eretnekség elleni küzdelem zászlóvivőjeként van jelen Veronai Szent Péter mártír (Szent Vincent Ferrer?), illetve talán tanúként: Szent Domonkos, és az ifjú Assisi Szent Ferenc- mindketten rend alapítók.

Természetesen, a Szentháromság is jelen van, azonban különleges ábrázolással, a „reámutatással”. Amely jelképet feltehetően az ifjú Leonardo da Vinci szintén csak nemrégen fedezett fel12!

Aktuálisabb és méltóbb szándék a szentté avatás után és a nevezetes évforduló előtt néhány évvel egy domonkosrendi kolostorban el sem lenne képzelhető! Messze felette áll az eddig vélt egyszerű, ikonográfiai tartalomnak.

Sziénai Szent Katalin a domonkosrend első női, ahogyan Veronai Szent Péter (a rendalapító utáni) első férfi szentje. Ezért is láthatók ők ketten egymáshoz közel, Péter mártir Szent Katalin mögött.

(A kép másodlagos világi olvasatáról, annak szereplőiről lásd a következő fejezetet.)

A kép előzőekben képzeletként feltárt, ám mégis hihető cselekménye már lehet olyan fonál, amelyen valamiféle tudományosabb vizsgálódás is elindulhat, hogy történetének szétszórt mozaikdarabkáit a helyükre illeszthesse.

Először is az időpontokat (megrendelés, kezdés, befejezés) kell elfogadható sorrendbe állítani.

Nyilvánvaló, hogy a legkorábbi 1460-as évi (befejezési) időpontok irreálisak, hiszen Boldog Katalint csak 1461-ben avatták szentté.

A kolostorban még csak akkor kezdődhetett a felkészülés a centenáriumi évforduló megünneplésére. A döntés pedig, hogy a már ismertetett tárgyú új oltárkép megszülethessen, és pénzeszközeinek megteremtése néhány évig is eltarthatott. Másfelől azonban az évforduló időpontja (1476 ) is közeledett. Hiszen a kép helyét, környezetét még elő kellett készíteni, felhelyezni, felszentelni, tiszteletének módozatait kitalálni és begyakorolni.

Ami pedig a megrendelés és a befejezés akkor szokásos időpontjait illeti, a megrendelő tudatában lehetett annak, hogy a „filozofikus festészet poétikus korszakát éli. Amikor a festők nem mindig pusztán hanyagságból késtek sokszor éveket, hanem valóban sokáig érlelték a mondanivalójukat. Leonardót gyakran elmarasztalták emiatt, Michelangelót maga a pápa sürgette, pedig anélkül is gyorsan dolgozott. Filippo Lippiről is ismert, hogy amikor egyszer igazán határidős, sürgős munkája volt- a Mediciek külön „felülvigyázót” küldtek, hogy időben elkészüljön.

Így, ha ez a megrendelés 1468- 1470- ig mégis teljesült, akkor az a feltételezés szerint már évekkel előbb ott feküdhetett a művész fiókjában, sőt, az előleget is régen elkölthette.

Mindezeket figyelembe véve a megrendelés 1464-66 között történhetett, az elvárt befejezési időpont pedig 1468-72 lehetett.

Amikor viszont Lippi még élt, sőt számos Madonna, és Angyali üdvözlet került ki a keze alól, míg Verrocchio leginkább szobrokat készített.

Miért bízták volna meg tehát Verrocchiót, aki szobrászati tevékenységével elfoglalva miért vállalta volna el ezt a festményt? Hiszen a megrendelés feltételezett korábbi időpontjában (1464) Leonardo még nem volt a műhelyében, ő maga pedig inkább a szobrászatot kedvelte, a festészetről láthatóan könnyen lemondott. Az pedig még kevésbé valószínű, hogy a Lippi műhely vállalását annak felkérésére az ő műhelye teljesítette volna. (Kivéve persze Lippi tragikus halálát, amikor azt kollegiális segítségként kellett megtennie.)

Lippi tehát még élt, és dolgozhatott volna rajta, ha a spoletoi oltárkép, és egyéb munkái miatt lett volna reá ideje. Vállalásait azonban időben sorolnia kellett, s így feltételezhető, hogy erről a képéről, (amelyről joggal vélhette, hogy később is elkezdheti) még csak vázlatos kartonokat készített, amelyeket a megrendelővel elfogadtatva előleget is felvehetett.

Semmi kétség, hogy a kompozíciót fő vonásaiban még ő vázolhatta fel, ám a festés alapját képező részletesebb kartonokból még csak néhány lehetett kész, amikor a halál elragadta. Nem zárható ki az sem, hogy Biagio már ebben a periódusban is közreműködött.

Amennyiben tehát ez a változat igaz, a kép befejezése csakis 1469 után történhetett.

Ha viszont korábbi befejezési dátum (pld. 1468) lenne igazolható, akkor az azt jelenthetné, hogy mégis felkérte Verrocchiót, hogy az vegye át a képe megfestését. Nem tudható persze, hogy szerződése ezt lehetővé tette, vagy ahhoz a megrendelő jóváhagyását is kérniük kellett volna? Ilyen szóbeli vagy írásbeli szerződés módosításra azonban valószínűsíthetően mindkét esetben szükség volt. Így nem lenne meglepő, ha két ilyen dokumentum is létezett, amelyek közül az egyik Lippi halála után kelteződött. Jelenleg azonban egyik sem ismert.

Biztosak lehetnénk azonban abban, hogy ha a kép még Lippi életében, akár más műhelyben is megvalósult volna, akkor valószínűleg jobban részt vett volna az alakok kimunkálásában, festői stílusa és ecsetnyomai is fellelhetők lennének, amelyre viszont nincs utalás.

Így az a változat a valószínűbb, hogy a kép a halála után, vagyis ~ 1470-ben készülhetett el, talán egyetlen ecsetvonását sem őrizve.

Ő tehát szinte bizonyosan csupán az első kompozíciós vázlatokat készíthette, ami másfelől mégis azt jelenthetné, hogy a kép szerzője egyedül: Lippi.

Habár Biagio közreműködése is a kép megfestésében nagy arányú volt, azonban az már vagy Verrocchio, vagy más műhelyben történhetett, ahol abban mások is részt akartak, illetve kellett, hogy vegyenek. A Szentháromság ábrázolásának kompozíciós megoldásában (reámutatás) például egyértelműen Leonardo gondolatai ismerhetők fel, amelyeket később továbbfejlesztett, és következetesen alkalmazott.

Így talán legméltányosabb a „Lippi- Verrocchio műhelyei” szerzői titulus lehetne.

Amely mögé viszont Biagion kívül a reneszánsz számos kiváló festője (Verrocchio, Leonardo, Botticelli, fra Diamante…, mint Lippi tisztelői közreműködőként lennének felsorakoztathatók, akik tanácsaikkal és munkájukkal segítették azt.

Megemlítve még 12 éves fiának, Filippino Lippinek vélhetően első, ügyetlen önálló próbálkozását is (pld. az angyalkezek megformálásában), hiszen ez az írás a kép másodlagos olvasatáról is szólni akar.

Lippi halálához még számos esemény kapcsolódhat, amelyekről később teszünk említést.

Azonban a képzelet szülte „megrendelés” segítségével talán a történések mégis reális menete körvonalazódhat.

 

1.2 A műalkotás feltételezett, másodlagos világi olvasata.

Kissé furcsa, hogy az adott mű elemzése nem az elsődleges, hanem valamely hipotetikus másodlagos mondanivalójának keresésével, a képzelet eszközeinek bevonásával kezdődik.

A korábbi fejezetekben ismertetett kutatási eredmények azonban leginkább csak azt szemléltethetik, hogy milyen nehéz helyzetbe kerülhet a művészettörténet, ha feladatát teljességgel, és mindenkor csupán szigorúan tudományos módszerekkel szándékozik megoldani..

Hiszen csak ehhez az egy műalkotáshoz 200 év alatt szerzők tucatjainak nevét próbálta hozzákapcsolni, hogy végül egy száz éve még szinte ismeretlen művésznél, Biagio d’Antonionál állapodjon meg, továbbra is bizonytalanságban hagyva, ki a valódi szerző?

 Engedtessék meg, hogy ilyen nehéz helyzetben kevésbé tudományos, dimenzió nélküli fogalmakra: a Hitre, Fantáziára- mi több, a Szeretetre is történhessen hivatkozás.

Amely fogalmakkal ugyan bizonyítani semmit nem lehet, de esetleg sok mindent érthetővé tehetnek, ami mégiscsak „valami”.

Az tudható, hogy Verrocchio elsősorban szobrász, Filippo Lippi pedig festő volt, akit „jó” hírneve miatt festői megbízások tucatjaival halmoztak el. Így valószínűsíthető, hogy ez a megrendelés is még az 1464-66 években elsőként inkább hozzá, mint Verrocchióhoz érkezett. Azonban „filozófus” művésztársaihoz hasonlóan ő sem sietett…sokáig csak érlelte az alapgondolatot, vázlatokat készített hozzá.

Amelyek nyilván a korábbi, hasonló tárgyú festményeihez igazodtak. Amelyeken nemegyszer feleségét is Máriaként, gyermekeit pedig angyalként ábrázolta. Sőt, fékezhetetlen fantáziája és temperamentuma még ezeknél is tovább lépett, átlépve a konvencionális hagyományokon.

Próbáljuk tehát elképzelni, milyen lehetett volna ez a táblakép, ha valóban ő komponálta volna meg?

Először is természetesen tartalmazta volna a megrendelő által előírt ikonográfiai programot (amelyet itt, vizsgálatunk kezdetén még nem ismerünk), azonban bizonyára megengedve különféle eltéréseket, bízva elfogadásukban.

Saját művészi hozzájárulása azonban a mindenkori lelki állapotától függhetett, ami érdekes módon a képről talán könnyebben visszaolvasható, mint a megbízás ismeretlen tartalma.

Mert valószínűsíthető, hogy családjának minden tagját megfestette volna, ahogyan addig is többször.

Élettársát azonban most kivételesen nem Máriaként, önmagát pedig bizonyára nem a kisded Jézusként- ahogyan azt állítólag egyesek szerint korábbi képein megtette. Mely állítások azonban több szempontból is kifogásolhatók:

- A kisded Jézus hasonló- „öreges” ábrázolása korábbi festőknél (például Lorenzettinél is [19]) megfigyelhető. Mégpedig nyilván nem mesterségbeli tudásuk hiányossága miatt, hanem talán, hogy Jézusnak gyermekkorától megnyilvánuló különleges tudására, bölcsességére utaljanak.

- Lippi feltehetően általában sem valódi arcvonásait ábrázolta állítólagos önarcképein- őt inkább a mások által feltehetően róla festett képek mutatják hitelesen szép, markáns arcvonású férfinak!

- Végül azért sem, mert képzelhetően akkoriban hálatelt, vallásos érzületei lehettek, amelyeket szintén kifejezni próbálkozott.

Hogyan mutathatta ki azokat leginkább?

Talán úgy, hogy Veronai Szent Péter személyében most önmagát ábrázolta, ahogyan a kolostorból miatta megszökött, vétke miatt elforduló tekintetű, bűnbocsánatért esedező arcú élettársa vállára teszi bíztatólag a kezét.

Arckifejezése a feloldozás megnyugvását, és a szeretetét tükrözi e pillanatban.

Joggal, hiszen a gyermek Jézus a szellemi világ, Szent Ágoston pedig annak földi helytartója, az egyház nevében oszt áldást feléjük: sokasodjatok. Amely vonatkozik gyermekeire: fiára és leányára is, akik a koronát a Madonna fölé tartva mutatják ki hálájukat, és tiszteletüket. Mert a heraldikai jobb oldalon vélhetően fiúgyermekük (Filippino), a bal oldalon pedig leánygyermekük (Alessandra) állnak, liliommal a kezeikben

Végül pedig egy ilyen ünnepélyes alkalmon a legkedvesebb barátaik is jelen kell, hogy legyenek. Verrocchio, aki Szent Domonkosként komoly, jóságos tekintettel Istenre, és a Szent Lélekre egyszerre mutat. Általa tehát a Szentháromság is jelen van az ünnepségen. Ami azért érdekes, mert éppen Verrocchiotól nem várható ilyen „önjelölt szent” kompozíciós elképzelés. Mert arcképe- nemhogy önarcképe is alig ismert. A Raffaello által készített arcképe(?) sötét szeműnek ábrázolja, ezen a képen is ilyen, a tekintetek is megegyeznek .

Másfelől többen is kérdésként vetették fel, hogy mellette valóban id. Szent Jakabot, Szent János testvérét láthatjuk? Ha igen, miért nem idősebb korában? Talán, hogy Verrocchio mellett Leonardót is be lehessen mutatni, akit művésztársai már fiatalon is szentként szívesen ábrázoltak? Később, mint igazolni próbáljuk, gyermekkori önmagát is megrajzolta az „elhíresült” angyal formájában, ám ezt a képmását még nem önmaga készítette.

De hogyan ábrázolhatta volna bárki nyugodt tekintetű ifjúként Szent Jakabot, akit idősebbnek, és nyugtalanabb természetűnek ismertek? Hiszen Leonardo Utolsó Vacsoráján is ő mutatja a leghevesebb reakciót. Nem tudható, hogy eredetileg ki szerepelt a kompozícióban. Sokkal valószínűbb, hogy Szent Domonkos mellé feltehetően annak kortársát, a még ifjú Assisi Szent Ferencet szándékozhattak ábrázolni. Ifjan, mert a stigmák bemutatására alkalmas pozícióban egyedül őt mutató, teljes alakú képen még nem láthatók maguk a sebek, hiszen azok csak idősebb korában jelentek meg. Másfelől, jobban megfigyelve, a bal kézfején, és lábfején is észrevehetők nagyon finom eltérések: talán a későbbi stigmákra történő utalások? Öltözete sem szerzetesi, hanem első zarándoklatainak megfelelően világias.

A két szent kompozíciós elrendezése, a bal kezükben tartott Biblia az egyházi hierarchián belül elfoglalt azonos helyzetükre, „rangjukra” utal: hogy ők azt olvassák, és tanítják, nem pedig, hogy írják, vagy hogy átélik.

Így a következő, a kép vallásos olvasatáról szóló fejezetben ezt a kérdést érdemes részletesen elemezni, figyelembe véve a szimbólumokat is. Amely tárgyhoz a reneszánsz festészet egyik legnehezebb problémája kapcsolódik: hogyan lehet összeegyeztetni az egyházi ikonográfiát az antik, valamint a reneszánsz művészi ábrázolás igényeivel?

Hiszen a meglévő „előírásokat” is valaha más művészek fogalmazták meg, hogy azóta az egyházi kánon részeivé válhassanak. Mostanáig viszont a választékuk szűknek bizonyult, és így gátja lett a változó, világiasodó igények szerinti, érthető, hiteles művészi ábrázolásnak.

Erről a problémáról ma már nem írnak, és nem beszélnek, hiszen régóta nem aktuális. Akkor azonban még heves viták, elmélkedések tárgya lehetett.

Nagy iskolák és művészek kellett, hogy „filozófussá váljanak”…rengeteg energiát, időt fordítva a megfelelő ábrázolásmód megtalálására. Nem véletlen, hogy Raffaello az „Athéni Iskola” festményén éppen Leonardót, és Michelangelót ábrázolta Platón, és Arisztotelész alakjában. Az meg különösképpen érdekes, hogy közülük Leonardo az, aki Istenre, Michelangelo pedig a földre mutat…Pedig akkor még mindketten éltek, láthatták, érthették is a jelentését. Mégis, nagyot kellett ahhoz változzon a dolgok szemlélete, hogy máig pont megfordítva, Leonardót mondják kevésbé vallásosnak és filozófusnak.?

A kísérletezők közül végül is a legbátrabbak, a legtehetségesebbek- és a „legszerencsésebbek”- jelölték ki az új formákat. Amelyeket a „környezet” vagy megértett, és befogadott, vagy pedig elvetett. A befogadott formák és filozófiák a fejlődő emberközösségi világ szellemi csírájává váltak.

Az el nem fogadottak (sajnos sokszor a szebbek és a tartalmasabbak) jobb esetben csupán elfelejtődtek, ma már semmit nem tudunk róluk.

De hát a reneszánsz az Emberközösség tudatra ébredése, domináns gondolkodása kiválasztásának hajnala. A művészek, művésziskolák filozófus fejlődésének a kora.

Az előző gondolatok bizonyítják, hogy még a szárnyaló fantáziának sincs könnyű dolga, ha ebben az egyszerűnek vélt művészettörténeti kérdésben megpróbál eligazodni.

Végül azonban a képzelet mégis azt sugallja, hogy Filippo Lippi, mint művész, filozófus, és mint ember, a kép másodlagos, világi olvasatát talán így- szerettei, családja, barátai körében szerette volna megfesteni.

Ám pontosan ekkor lépett közbe az említett tragikus esemény. Egyes források munka közbeni, mások azonban erőszakos haláláról, vendettáról, mérgezésről tudósítanak.

Ha igaz a feltételezés, hogy Veronai Szent Péter személyében (ahogyan Verrocchio Keresztelő Szent Jánosán is), az ő „idealizált” , talán ifjúkori (netán a valóságos?) képmása látható, méginkább érzékelhető valamely homályos titok. Mint ismeretes, Veronai Szent Péter az eretnekség ellen prédikálva szenvedett mártírhalált. A bárd, és a vér (annak jelképei) alakjához az ikonográfia szerint kapcsolódtak.

Azonban mégis, miféle kompozíciós terv az, hogy valaki egy családi ünnepre, bűne feloldozására- bárddal a vérző fején emlékezik?

Ha azt ő maga festette volna így, vajon miféle előszelét érezhette tragikus sorsának? Hiszen arckifejezése túlságosan átszellemült, és megbékélt korábbi „fenegyerek” természetéhez képest (sőt szép is?), talán legbelül készült már valamire?

Talán korábban megfenyegették, vagy valamiféle lassú lefolyású betegsége volt, amiről nem tudhatunk? Az utóbbi sem zárható ki azon leírások alapján, amelyek utolsó évei saját művészi tevékenységének csökkenéséről tudósítanak. Hiszen a középkor sokszor titkol olyasmit is, amit ma nyugodtan kifecsegnénk.

Lehettek más jellegű, egzisztenciális problémái is, amelyek elkedvetlenítették? A kívülállót érdekelheti például, hogyan, mikor, és miért távozott műhelyéből Botticelli (szül. 1445)?, akinek életrajzában az 1467-70 közötti években „űr tátong”. Amelyet egyes kutatók magyarországi útjával (esztergomi „Mértékletesség” secco) betölteni vélnek. Mátyás király nagyszabású építkezései ugyanis Európában elsőként számtalan reneszánsz művészt és művet inspiráltak, amelyek azután a török hódoltság megszűnéséig, Buda várának lerombolásával nagyobbrészt elpusztultak! Vajon nem lehettek közöttük Botticelli művek is? Hiszen 1467-ben még csak 22 éves volt, éppen alkalmas életkor távoli vándorútra, ám még korai önállósulnia, amelyre csak 1470-től vannak utalások, miután Lippi meghalt.

Botticelli esetleges távozása a műhelytől- a művészettörténetnek csupán egy dátum lenne (ami nincs?) - Lippinek viszont, akinek csak kevés tehetséges tanítványa volt, igazi csapás, hiszen segítőtársból- versenytársává lett.

Botticelli reagálását a hírre, hogy mestere meghalt, szintén nem tudhatjuk. Ismerve azonban lelkiségét, bizonyára mélyen megérintette őt. Habár a festmény befejezésében részvétele nem bizonyítható, fiának, Filippínónak művésszé nevelésével igazán mindent törleszthetett.

Évekkel később talán Verrocchio is már az ő megvigasztalására. és „feloldozására” gondolva készíthette el a Jézus megkeresztelése (16. kép) művét. Mert annak másodlagos, világi olvasata feltételezhetően egy olyan pillanat allegorikus ábrázolása, amikor Filippo Lippi mesterré avatja Botticellit. Ami ha a valóságban talán meg sem történt ilyen ünnepélyesen, ám azért vigasztalást nyújthatott az érzékeny Botticellinek, és annak az angyalnak is, a kép bal oldalán- akit Leonardo festett meg, és aki talán a 7-8 évvel korábbi önmaga lehetett, amikor még gyermekként Verrocchio műhelyébe kerülve Lippit és Botticellit is megismerhette, és tanulhatott tőlük.

Úgy, hogy a képzelet szárnyain szálló gondolatsor eredményeként (amely azért a későbbi elemzés alapján mégsem nélkülöz minden alapot) e képeket a továbbiakban tartalmilag szintén összetartozónak tekinthetjük. Ilyenformán elsődleges tárgyuknál sokkal többről, a reneszánsz művészek gondolatvilágáról, lelkükről, életük legféltettebb titkairól, egyebek között Verrocchióról tudhatunk meg valamit.

Aki viszont, ha mégis az ő műhelye fejezte volna be Szent Péter mártír alakját, már pontosan minden történésről tudhatott. Így az alkalmazott jelkép, a bárd, Lippi valóban erőszakos halálának bizonyítéka lehetne.

Kétségtelen, hogy kevés tudható Lippi halálának körülményeiről. Ami után azonban a családnak nem maradt más hátra, mint menteni a menthetőt. Amiben csupán a tanítványokra, és a jóbarátokra számíthatott.

Valakik, bizonyára Verrocchio, talán Botticelli, és fra Diamante felmérték a helyzetet, mit végezhetnek el a tanítványok, miben kell másoknak is segíteni, és mi az, amit el kell felejteni.

Fra Diamante, aki a spoletoi oltár festésében Lippivel együtt dolgozott, természetesen be is fejezhette azt. Hiszen ismerte a kompozíciót, és különben is, már nem sok munka maradt rajta hátra.

A többiek viszont egyéb elfoglaltságuk miatt ebben tevékenyen aligha működhettek közre. Verrocchio is valószínűleg csak annyit tehetett, hogy a képet, amelynek első kartonjai létezhettek, megfestésre a saját műhelyben állítatta fel, vállalva, hogy azt részben ő, a saját tanítványaival, esetleg egy olyan „kezdő művésszel”, aki ismerhette Filippo Lippit, tőle tanult- közreműködésével fejezi be. Erre pedig akkor talán éppen Biagio D’Antonio vállalkozhatott. Könnyen elképzelhető, hogy Verrocchio még az ő költségeit is átvállalta, vagy hogy azt is a már említett könyörületességi intézmény finanszírozta? (Vajon történhetne ilyesmi ma is még?). Emellett, kegyeletből, vagy tán mert érdekelte őket, sokan mások is részt vehettek a munkában.

Leonardo közreműködése legalább is a kompozíciót illetően csaknem bizonyos. Mert Szent Domonkos Istenre és a Szent Lélekre való „reámutatása”, a Szent Lélek korai jelképi próbálkozása származhattak tőle is. Maga Verrocchio, és mások talán egy-egy részlet kidolgozásában segíthettek. Az arcok és a kézfejek például szépen kidolgozottak. Botticelli azonban a festésben nem vett részt, ő inkább a még gyermek Filippino tanításában vállalt mindenkinél többet, amelyben végül is szépen teljesített. Elgondolkoztató, hogy ő éppen 1470-ben jelenik meg a színen ismét- talán pont a haláleset miatt tért vissza valahonnan? Ugyanakkor valószínűsíthető, hogy Filippino is tett korai ecsetvonásokat önmaga és kishúga arcmásán. Hiszen Biagio (24 éves) azért tapasztaltabb lehetett annál, hogy olyan angyalkezeket fessen, mint amilyenek a képen láthatók?

Végül- afféle középkori „segítő program” alakulhatott ki, valódi festő-csillagok közreműködésével, és a Lippi családdal, mint kedvezményezettel. Amely az elkészült festmény díjából részesült, vagy méginkább- azt már jóval korábban elköltötte.

Ez a kitalált, fantáziált „történet a művészetről” tehát valójában alig tér el a kutatással bizonyítottól. Ugyanazon személyeket nevezi meg, csupán egyes összefüggéseit másképpen színezve tárgyalja.

Legfőképpen Lippi közreműködése emelhető ki újdonságként, akinek főszerepét más módszerrel, mint a fantázia, szinte lehetetlen lenne igazolni.

Viszont – ha már ilyen módon ez a lehetőség felmerült, lehet, hogy valahol a valós bizonyíték is megtalálható?

Mert ahogyan az életben, úgy a festményeken is gyakran előfordul, hogy pontosan az, ami rajtuk a legfontosabb, nem látható, vagy nem feltűnő? Sőt bizonyítható hogy számos művész „rájátszott” az ilyen „talányos finomságokra”, talán abban bízva, hogy mégis megértik azt?

Sajnos, az efféle halk sugallatok legtöbbször nem hallhatók meg. Az emberi agy ugyanis láthatólag az "Occam borotvája” elvre hangolt, a legelsőt, a legegyszerűbbet legharsányabbat fogadja be…

Ennek alapján talán a szerzőnek is be kellene talán látnia, hogy a "jóságos tündér” története bizonyára nem igaz, csupán kitalált mese. Azonban mégis jól esik rágondolnia, hogy segítsen felejteni a később Leonardo és Michelangelo között lejátszódott „Palazzo Vecchiói csata” elszomorítóbb részleteit.

 

1.3 A műalkotás elsődleges, vallásfilozófiai értelmezése

A reneszánszban a festészet antik hagyományaiból, a vallásos középkor jelenében ébredt fel, hogy a jövő művészetét sőt nem túlzás azt mondani- gondolkodását megteremtse.

A tudat fejlődésének sajátos töréspontja: a múlt, jelen, jövő találkozásának- az 1500 évvel korábban „megfogant” szellemi csíra megismerésének, és elterjesztésének időszaka ez.

Amikor az emberközösségi- agy már megérett arra, hogy domináns énjét a kínálkozó lehetségesek közül meghatározza. Amelynek elvégzése azonban sajátos módon nem a tudományra, bölcselőkre, hanem a művészetre, a művészekre hárult. Így a kor, amelyet ma reneszánsznak mondunk, a filozofikus művészet korának, művészei pedig méltán tudósoknak, mérnököknek, polihisztoroknak lennének nevezhetők. Akkor is, ha egyházi, vagy ha világi személyiségek voltak.

Még maga a kérdés is, hogy a művészet csupán a látvány, vagy a gondolkodás eszköze, illetve azok szükséges aránya a műalkotásban, ma már alig érzékelhető vita tárgyát képezhették. Amelyet a legnagyobbak akkor még a szép, a jó és a tartalmasan hasznos javára döntöttek el.

Mindez azonban meglehetősen szűk tematikai, és technikai feltételek- az antik minták, és a középkori vallásosság, azok korlátokkal tűzdelt keretei között zajlott.

Amikor egyes témák ajánlottak, mások tiltottak voltak, kidolgozásuk során pedig csak meghatározott, esetenként a művészi ábrázolás értékét rontó szimbólum rendszert lehetett figyelembe venni. Nem csoda, ha a legbátrabbak és tehetségesebbek új megoldások, utak keresésével próbálkoztak „becsempészve” azokat alkotásaikba. Hiszen tudták: jelenlegi korlátaikat valaha éppen úgy a múlt művészete hozta létre.

Viszont ha „újításokat” a korszellem megértette, és tetszését elnyerte, akkor szívesen fogadta azokat, és szelek szárnyán röpítette tovább a jövőbe, hiszen már nagyon hiányoztak. Ilyen „szerencsés” művészek közé tartoztak Michelangelo, Raffaello.

Más, közöttük igen méltó gondolatokat a korszellem vagy fel sem ismert, vagy nem tartva őket megfelelőnek, jobb esetben csak törölt, vagy elfelejtett, rosszabbikban pedig szigorúan megtiltott, sőt büntetett is. Leonardo számos újításával történt ez így.

Ám az adott kor szelleme ezzel a jövőt is alakította. Hiszen a már kialakult emberi gondolkodás csak ritkán tér vissza ahhoz, amit egyszer elvetett. Kár, hiszen fejlődése során lehetnek szakaszok, ahol éppen azokra lenne jobb támaszkodnia.

Azonban nemcsak az ábrázolási módok, hanem tematikák szűkössége is fejtörést okozhatott. Hiszen a vallásos, vagy antik tárgyú művek mellett csak kevés világi témájú alkotás készülhetett. Hasonló megbízásokra, többnyire portrékra is csak kevés mecénás vállalkozott. Ezért nem csoda, ha a kor több jelentős vallásos tárgyú műve valamely másodlagos, sőt néha harmadlagos világi jelentést is hordozott. Amelyeket a közelállók, kortársak ugyan még megláthattak, mi viszont már nem, vagy teljesen mást gondolunk róluk. Pedig megértve azokat, néha teljes részletességgel kitárulkozhat egy olyan valóságos, igaz kortörténet, amelyen ámulni lehet csak. Sőt, néha éppen a másodlagos történetét megismerve a kép elsődleges jelentése is könnyebben megérthető.

Így van ez a jelen esetben is: a kép már ismertetett, feltételezett másodlagos világi értelmezése segíthet jobban megérteni annak vallási, filozófiai jelentését, szimbólumait.

Mert ahogyan helytelen többet, vagy mást belémagyarázni, mint amennyit tartalmaz, ugyanolyan visszás, ha kevesebbet, mint amennyit alkotója bámulatos szellemi és fizikai munkájával létrehozni szándékozott.

Természetesen, ha csupán a képzeletre hivatkozhatunk, mint jelenleg is, nagyobb a kockázata annak, hogy a valóság keskeny vonaláról egyik, vagy másik irányba eltérhetünk.

Az oltárképek a hívők sokaságát tanítják, okozva áhítatot, vallásos érzést bennük.

Tematikájuk nagyon széles: vallásos történéseket, eseményeket, vagy csupán egymástól független portrékat, jeleneteket ábrázolnak Michelangelo Utolsó Ítélet kompozíciójától a jelenlegihez hasonló táblaképekig, a megrendelő kívánsága szerint.

Amelyet valójában egy domonkos rendi kolostor templomának díszítéséhez rendeltek meg, s így háttere, attribútumai, és szereplői annak szellemi, és valóságos környezetébe kellett, hogy illeszkedjenek.

 

1.3.1 A képi háttér, és a szereplők bemutatása

- Képi háttér

A képi háttérről csak ritkán esik szó, pedig a cselekmény megértésének egyik legfontosabb kulcsát képezi.

Az antik oszlopsor ugyanis egyértelműen a romjaiból az 1400-as években feltámadó Rómára utal, ahol Mária trónja immár méltó környezetében látható.

A kagyló egyébként Mária (szeplőtlen fogantatás) és a zarándokok jelképe is.

(Lehetséges, hogy Botticelli „Vénusz születése” is egy ilyen „másodlagos” jelentéssel bír?)

Nem szokott szó esni arról sem, hogy az ilyen építészeti környezet nagyon is alkalmas a perspektíva nemrég felfedezett tudományának bemutatására, amelynek elhivatott művelői voltak Lippi, Verrocchio, Leonardo…

Az oszlopok, a párkányzat érdekes, megosztott világokat és perspektívákat jelölnek ki.

A padlólapok oldalél vonalai enyészpontként Mária lehunyt bal szemében találkoznak. Ez talán azt jelképezhetné, hogy ő most a világ gonoszságait nem látja, imádkozva csak a jóra ügyel. (Nagyon hasonló szituáció látható a hivatkozott, szintén akkoriban készült Giovanni Boccati: Trónoló Mária gyermekével… képen is)

Mária szemmagassága éppen a kőpárkány alsó síkjában (képi horizont) van, ami feltehetően egyúttal valamely (alsó) valós, és a (felső) szellemi világ válaszvonala is. Így Mária most a szellemi és a valós világok közötti közvetítő kapcsolatot jelképezheti. Mert valamennyi, a valós világban álló szereplő szeme e vonal felett, a szellemi világban van- ők láthatják annak történéseit. Ugyanakkor Mária trónja maga a kép sajátosan elkülönülő tere, amelyet a megtörő párkányzat a szellemi világhoz csatol. Amelyből viszont a kisded Jézus bocsátkozik alá, illetve hajol ki, hogy oda felemelje Szent Katalint, aki alázatos tekintettel még a valós világban helyezkedik el. Csodálatos jelkép a szentté avatás és megdicsőülés misztériumához!

Mindeddig azonban szokatlan, talán ismeretlen is a kérdés, hogy a kép egyszerre valamely földi, vagy szellemi környezetben is játszódhatna? Ez a tudatos filozófiai kérdésfelvetés, és a megoldása is feltehetően a még csak 18-éves Leonardo da Vinci nevéhez fűződik! Amely kompozíciós elvből adódóan most a valós világban álló szentek és szellemi alakok mindegyikét megkülönböztető dicsfénnyel kellett övezni.

(Nem lehet szó nélkül elmenni tehát Leonardo közreműködése mellett!)

Az egyetlen kivétel: Mária, aki most a valós világ Nagyasszonya: amelynek koronáját a két angyal éppen most helyezi fel reá. Ő azonban a trónon ülve, most szintén a szellemi világ részese, dicsfénye ezért nem látható13. Amelyben számunkra láthatatlanul az Atya is jelen van, továbbá a Szent Lélek, aki közvetlenül a párkány fölött, sugárözönben, könyvet tartó alakként látható. Egyedülálló, furcsa ábrázolás ez (valószínűleg Leonardo első próbálkozása). Mindkettőt Szent Domonkos jelzi a „reámutatással”, ami feltehetőleg szintén egy, a Leonardo által csak nemrégen felfedezett, új szimbólum. A tekintetek, szemek játéka egyébként szintén sokat mondó, amelyről még a személyek elemzésekor lesz szó.

Az irodalom a képen szereplők vonatkozásában sincs egyöntetű véleményen. (heraldikai jobbról indulva): Szent Ágoston (vagy ismeretlen?), Veronai Szent Péter (Szent Vincent Ferrer?), Sziénai Szent Katalin, Madonna a kisded Jézussal, Szent Domonkos (Szent Vincent Ferrer?), és Szent Jakab id. (Szent János testvére).

-Szent Ágoston
Egyes szerzők a kép heraldikai jobb oldalán, a gazdagon díszitett püspöki öltözetű alakot Szent Ágostonnak  (354 november 11- 430 augusztus 18) gondolják. Jelenléte a kép tematikájának nem mondana ellent, hiszen a Domonkos Rend későbbi alapítása is az Ő „regulája” szerint történt. Élete egy szakaszában Itáliában élt, amely így méltán fiának, atyjának tekinthette. A képen kesztyűt visel, kézfején gombszerű, vöröses színben játszó kővel, amely a köpenyén, a süvegén is többször megismétlődik (jelképe a „szív”, és a „szeretet”). Bal kezében püspöki pásztorbotot tart. Mindez egyértelművé teszi szerepét, hogy ő a képen a földi egyházi hatalmat személyesíti meg, hiszen a püspökök felszenteléskor kesztyűt, gyűrűt, és pásztorbotot kapnak, és a legtöbb ábrázoláson így is szerepelnek. Megemlíthető, hogy éppen fra Filippo Lippi is a „Szent Ágoston a studiolójában” és a Mária megkoronázása (Sant’ Ambrogio oltárkép, Uffizi, Firenze 1467-1469) művein ezeket a jelképeket következetesen alkalmazta.
Ugyanakkor, nem zárható ki más olyan egyházi személyiség ábrázolása sem. aki mint a kereszténység „földi” képviselője küld áldást láthatóan Sienai Szent Katalin felé. Tekintete azonban a valós világra is irányul, amely abból így szintén részesül.

- Veronai Szent Péter, vagy Szent Vincent Ferrer (Filippo Lippi)?
A közvetlenül Szent Ágoston előtt álló személyének (2. kép) meghatározása azonban különösen nehéz, mivel (Veronai) Szent Péter mártír (1220 január 16?-1252 április 29), illetve Szent Vincent Ferrer (1350 január 23- 1419 április 5) nevei egyaránt felmerülhetnek.

Mindketten domonkos rendi prédikátorok, a képen látható alak hajviseletének (tonzúra) és öltözetének is megfelelően. Akinek arckifejezése valamely, a csatából éppen megtérő, megbékélt, szeretetet sugárzó mosolyú „harcosé”, aki a kezét védőn terjeszti ki a mellette térdeplő nőalakra, tekintete is csak reá irányul.

Szent Vincent Ferrer mellett az szólhatna, hogy ő a kép egyik főalakjával, Sienai Szent Katalinnal közel azonos időben, azonban Rómától távolabb végzett hittérítő, és a szétszakadt egyház egyesítésére irányuló tevékenységet. Amelyről megemlékezve őt kevéssel előbb, 1455-ben avatták szentté. Ferrernek viszonylag kevés ábrázolása ismert, köztük Francesco del Cossáé, amely 1473-ban készült. Érdekesebb viszont, hogy a „Trónoló Mária…” megrendelésével közel egyidőben (1466-ban) a Velencei Santi Giovanni e Paolo részére Giovanni Bellini készített róla képet (érzékelhető a Domonkos Rend centenáriumi készülődése…). Bellini ábrázolása (4. kép ) azonban a „Trónoló Mária…” képi alakjához (2. kép) oly mértékben hasonló, hogy készítésükben vagy közös modell részvétele, vagy a művész közreműködése, vagy képének lemásolása feltételezhető.

Megjegyzendő, hogy éppen őt egyesek a Mária balján álló alakkal (Szent Domonkossal?)  inkább azonosítanák. Azonban  a hivatkozott, már ismert Bellini képpel való hasonlósága, és más szempontok is kizárják ezt a változatot.

A közös modell feltételezése viszont különösen akkor lenne érdekes, ha az Lippi maga lett volna. Fiatalon ugyanis járt Velencében, és szerzetesi öltözete, hajviselete az ilyen tematikájú képhez modellként alkalmassá tehette. Igaz, az időbeni eltérés igen nagy, ám a képi egyezés, néhány részlettől eltekintve szintén. Ami következhet abból is, hogy talán létezett egy harmadik kép még abból a korai (1430) időszakból, amelyről másolták?

Szent Vincent Ferrer tehát a kép vallásos tematikájába nagyon is bele illett, s így nem zárható ki, hogy annak Lippi által készített legelső kompozíciójában még ő szerepelhetett. Jelképei azonban a megvalósult képen már nem láthatók, és nem halt mártír halált sem, amelyre pedig a bárd egyértelműen utal. Szinte úgy tűnhet, mintha valaki előbb őt festette volna meg, majd később átalakította Veronai Szent Péter mártírrá. Lehetséges, hogy a festés során változott meg a koncepció?

Ma már nem tudható, hogyan történt mindez, ám a jelzett ábrázolási hasonlóság ellenére a képen most inkább Veronai Szent Péter azonosítható, két megkülönböztető jelképe alapján.

- A fejét megsebző „bárd”, és vérfolyam mártírságára utalnak.

- A kezében tartott lobogó harcos lényét jelzi. Ahogyan még számos, az egyházért küzdő szent kezében, úgyis, mint jelkép és úgyis, mint harci eszköz. Az ő lobogója ugyan kopjahegy nélküli, hiszen nem harcoló katona, hanem az egyházért küzdő prédikátor- áldozópap. Aki az eretnekekkel vívott „csatájában” 1252 –ben Como és Milano közötti útján szenvedett vértanúhalált. Mártírsága jelképe a bárd és a vér, áldozatkészségéé a lobogó (egyébként Milánóéhoz hasonló), amely e helyen talán a keresztény eszmeiség haladását jelképezi. Bár az egyetemes naptárban már nem szerepel, ám mint a rendalapító utáni legelső domonkos férfi szent, a képen annak legelső női szentje, Szent Ágoston, és Szent Domonkos mellett szintén méltán ábrázolható.

Megjegyzendő, hogy Bellini nemcsak Ferrer-t, hanem Veronai Szent Pétert is megfestette, ahogyan az szerzetestársával együtt mártírhalált szenvedett. Szinte furcsának tűnhet az egybeesés (mindkettőjük ábrázolása), azonban az inkább csak a Domonkos rend centenáriumi készülődését, e tárgyban gyakoribb megrendeléseit igazolja. Hiszen kizárható, hogy a velencei festő személyesen részt vett volna a milánói kép megfestésében.

Lippi (állítólagos) önarcképei (pld. 9. kép) azonban egyáltalán nem hasonlítanak az ismert, és a most feltételezett arcképeire sem, amelyeken markáns, hosszúkás fejformája látható. Ez sajnálatosan ellentmondana a feltételezett új képtörténeti hipotézisnek, amellyel pedig számos ismert körülmény jól magyarázható lenne. Indokolt tehát feltenni azt a kérdést is, hogy vajon Lippi önarcképei mennyire hitelesek? Biztosak lehetünk benne, hogy a vélt önarcképi részletek tényleg az ő hiteles arcvonásait mutatják? Vasari [6] azt írja: Lippi az önarcképeit tükörből festette. Ám nem lehetséges, hogy használt egy „belső görbe tükröt” is- az öniróniát- amely a saját arcvonásait szándékosan megváltoztatta, csúnyának mutatta? Hiszen efféle tréfálkozásra ő láthatólag hajlamos volt, és egyes "önarcképei" arra utalnak, hogy e hajlamának nem állt ellent.…

Ám lehetett más oka is, hogy szerzetesként tartózkodott a hiteles önarckép festésétől, amelynek gyakorlata még a reneszánszban is csak lassan alakult ki, hogy majd Rembrandtnál, aki már nagyon sokat készített, bontakozzon ki. Az arckép és önarckép készítése viszonylag későn (XIII században) kezdődő gyakorlatának okai, és története külön tanulmányokat érdemelnek, és számos furcsaságot, ma már érthetetlennek tűnő torzításokat mutatnak.

Feltételezhető tehát, hogy Lippi esetében paradox módon hitelesebbnek inkább a nagyobb számú, mások által róla festett arcképek tekinthetők! Részben azért, mert egymásra is jobban hasonlítanak, részben pedig mert olyanok készítették (pld. a fia- Filippino Lippi) akik jól ismerték őt!. Emellett több olyan jellegzetesség is látható rajtuk, amelyek mind a neki, mind pedig a másoknak tulajdonított arcmásain megtalálhatók:
- a kiugró járomcsontok, és a bőrpir, amelyet még a nem szines arcképein is kihangsúlyoznak,
- a nem simuló fülcimpák, arcképein és önarcképein egyaránt,
- a sasszárnyként hajló, íves szemöldök,
- markáns, erős orra, amely eléggé egyedien a homlokvonalát követi,
- lefelé ívelő ajkak,
és hát a tekintet, amely a kortól és a szituációtól függetlenül, határozottan, vagy elrévedően- az övé!

Így például Filippino Lippi a „Padovai Szt. Antal egy szerzetest ajánl Máriának és gyermekének oltalmába14  (Budapesti Szépművészeti Múzeum) képén egy, a „Trónoló Mária…”-hoz nagyon hasonló szituációt mutat be. Ahogyan a gyermek Jézus előrehajol, talán hogy az előtte térdeplő búnbánó szerzetest magához emelje (8. kép)?

 

2. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária…” Lippi középkorú arcképe?

3. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Lippi középkorú arcképe?

 

4. kép Giovanni Bellini:: „Szent Vincent Ferrer” (Lippi arcképe?)

 

5. kép Fia: Filippino Lippi:” Simon Mágus vitája” Önarckép

6. kép fra Filippo Lippi arcképe

7. kép fra Filippo Lippi arcképe

 

 

 

 

8. kép Filippino Lippi: „Padovai Szt. Antal egy szerzetest ajánl Máriának és gyermekének (Filippo Lippi a térdeplő alak?)

 

9. kép fra Filippo Lippi: „Jelenetek a Szűz életéből” Önarckép(?) tanítványokkal

10. kép Raffaello: Verrocchio (Perugino?) arcképe

11. kép Verrocchio műhelye: „Trónoló Mária …” Szent Domonkos (Verrocchio arckép ?)

 

12. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Leonardo gyermekkorú önarcképe?

13. kép Lippi- Verrocchio: „Trónoló Mária…” Szent Jakab (Assisi Szent Ferenc- Leonardo ifjúkorú arcképe?)

Először is vegyük észre, hogy a kép  tematikája meglehetősen egyedi, és különös. Mert ritkán fordul elő, hogy egy kép főalakjai közül bárki "ismeretlen" legyen.

Padovai Szent Antalról viszont tudható, hogy prédikációival eretnekeket, bűnösöket térített vissza az egyházba. Jól megfigyelve ezen a képen Jézus bal szeme zártnak, jobb szeme nyitottnak tűnik- ami hagyományos jelzése a „Jó” keresésének (pld. Leonardo: Utolsó Vacsora). Így ez a kép is feltehetően valamely szerzetes megtéréséről szólhat, amelyet Jézus és a Madonna megértően elfogadnak. Vajon kire gondolhatott Filippino Lippi? Túl egyéni tematika ez, hogy általánosságban valamely ismeretlenre vonatkozzék! Ha viszont az édesapjára, akire az illik, akkor a térdelő szerzetesében valójában annak egy hiteles arcképét láthatjuk! Akinek profilja (például orrgerincének hajlása) hasonlit is a felette látható (6. kép) arcképi profilra! Így nagyon is kérdéses- ki ábrázolta élethűbben őt: önmaga, vagy mások?

Emellett Filippínó önarcképe (5. kép) is hasonlít apja más feltételezett ábrázolásaihoz, például a „Jézus megkeresztelése” Keresztelő Szent Jánosáéhoz (2. fejezet). Sőt, úgy tűnik, hogy ezen az önarcképén pontosan úgy ábrázolta önmagát, hogy hasonlóságuk feltűnő legyen?

Filippo Lippi mások által készített már ismert, és feltételezett arcképein tehát nemes, határozott vonásokat, tárgyilagos szép tekintetet láthatunk. Inkább ilyennek képzelhető az a szerzetes, aki nem riadt vissza attól, hogy már nem fiatalon egy kolostorban válasszon magának párt, az pedig őt.

-Sziénai Szent Katalin?
A képen látható, Veronai Szent Péter előtt térdepelő, dicsfénnyel övezett nőalakban feltételezhetően egy domonkos rendbeli szentéletű apáca tisztelhető.

Sziénai Szent Katalin domonkos nővér- tanítónak (1347-1380) a katolikus egyház sokat köszönhetett, hiszen XI. Gergely pápa az ő késztetésére tért vissza Rómába 1376-ban a pápaság „avignoni fogságából”. Ennek tiszteletére II. Pius pápa éppen 1461-ben avatta fel őt a Domonkos rend első női szentjévé. Ez időben is nagyon közeli, emlékezetes esemény lehetett, amelyről illett megemlékezni.

Azonban néhány kérdés mégis fennmaradt:

- Ismert, hogy „egyenrangú” szentek egymás felett nem tehetnek hasonló védő mozdulatot, mint azt Szent Péter mártír tette. (Passavant).

- A nőalak öltözete, ahogyan a mellette álló Szent Péter mártíré is, nem teljesen azonos a Mária balján látható, sokak által Szent Domonkosnak vélt alak öltözetével. Köpenyük ugyan azonos, azonban ruházatuk színe igaz csupán árnyalatnyilag, de eltérő színű.

 - Dicsfénye a legegyszerűbb, legtisztább, jelzés nélkül. Szimbolikus jele (a sebe) sem látható.

Ugyanakkor sok jel mutat arra hogy valójában mégis ő a kép egyik fő alakja. Hiszen Szent Ágoston, és Jézus áldást osztó kezei és tekintetei is jól láthatóan őreá mutatnak. Ő pedig az irányába megmutatkozó hódolatot és hálát alázattal, szerényen fogadja.

- Szent Domonkos (Verrocchio?)
Szent Domonkos jelenléte azonban a kompozícióban csaknem megkérdőjelezhetetlen (mégis megteszik: Szent Vincent Ferrerként azonosítva). Ruházata, és a bal kezében tartott Szentírás is egyértelműen arra utalnak, hogy ő nem csak a Domonkos rend egyszerű tagja, hanem alapítója, szellemi vezetője, első harcosa és szentje az eretnekség elleni küzdelemben.
Jobb kezének két ujjával mutat az ég felé, ami ritka ábrázolási mód. Itt azonban teljesen érthető, ha a firenzei műhelyek egy kevéssé ismert, azonban mégis nyomon követhető filozófiai problémakörére: a Szentháromság, Isten, és a Szent Lélek ábrázolásának nehézségeire gondolunk. Jelenleg csak annyi jegyezhető meg, hogy feltételezhetően a még ifjú Leonardo első kompozíciós újításaként jobb kezének nagyujja Istenre (aki csak szenteknek látható), mutató ujja pedig a Szent Lélek sajátos ábrázolására felette, vagyis a Szentháromság jelenlétére utalnak. Tekintete a nézőkre irányul, tanúsítva a szentségek jelenlétét a hívőknek, akik nem láthatják azokat.

Bal kezében Bibliát tart, furcsa kéztartással, ujjai mintha áldást osztanának…

Dicsfényének díszítése Szent Ágostonéval azonos, hullámvonalszerű. Másoknak a képen más díszítésű dicsfénye van, ami kapcsolati, vagy eszmei eltérésükre utalhat?

- Szent Jakab id. vagy Assisi Szent Ferenc (Leonardo da Vinci)?
A Szent Domonkos melletti, vándorbotot tartó, választékos öltözetű, ám mégis mezítlábas ifjú (13. kép) kiléte szintén kérdésekre ad okot. Talán létezik közöttük térben és időben egy olyan szorosabb kapcsolat, amely indokolttá tehette, hogy a kompozícióban a többiektől elválasztva, ám mégis egymás mellett legyenek? Vagy talán az ünnepség tanúi ők?
Vajon miért gondolhatnánk, hogy ő id. Szent Jakab? A nála látható bot, és palást más szentekhez éppúgy hozzárendelhetők, jelképei közé viszont nem tartozik a Biblia, amelynek ő inkább szereplője, mint olvasója. „Kalap” szimbóluma helyett vállára omló, hullámos vörösszőke haja látható. Emellett általában idősebbnek, és nyugtalanabb arckifejezésűnek képzelték, hiszen Leonardo Utolsó Vacsora falképen is a leghevesebb reakciót éppen ő mutatja.
A képen látható alak viszont végtelenül jámbornak tűnik. Emellett tematikailag sem illene Szt. Domonkos mellé, ha csak szintén nem egy másik szerzetes rend tagja, sőt szellemi vezetője lenne. Hiszen ő is ugyanúgy Bibliát tart a kezében, mint a társa, akinél fiatalabb. Ha eltekinthetnénk szerzetesi csuhájának hiányától, és világi hajviseletétől, illetve pontosan azokat véve figyelembe, akkor a képen egy még választékosan öltözött, ám átszellemült tekintetű ifjút láthatnánk, aki leginkább a még fiatal Assisi Szt. Ferencre hasonlít! Akinek édesapja (a módos ruhakereskedő) a legfinomabb, akkor legdrágább „színjátszó” „cangiante” köpeny viseletét tehette számára lehetővé akkor, amikor a vallásos elhivatottságát megerősítendően a szerzetesi fogadalmát megelőző római zarándokútjára éppen elindult (1204).
Másfelől ismert az is, hogy pontosan az ilyen, "őszibarack" színárnyalatú öltözékeket kedvelte Leonardo is! Sőt, úgy tűnik, mások is: hiszen Michelangelo, (ha éppen nem aktot festett) szintén szívesen öltöztette pld. a Sixtus kápolna mennyezeti freskóinak alakjait hasonló pompával...

Assisi Szent Ferenc viszont a monda szerint a zarándokútja végén megválik majd ezektől a szép öltözékektől, hogy egy ideig mezítlábas koldusként éljen…

Mert visszafelé útján, Assisi mellett San Damiano templomában látomása támadt. A megfeszített Krisztus képmása életre kelt és háromszor így szólt hozzá:

Ferenc, Ferenc, menj és javítsd meg a házamat, mert látod, hogy romokba dől.”

Valóban, a lova, és a ruhák eladásából kapott pénzt a templom kijavítására fordította, ez az, amiről olvashatunk. De szentté bizonyára nem ezért, hanem a Templom szimbolikus értelmezését jelentő Egyházért tett szolgálataiért avatták, amelynek ára a neki áldozott élete volt.

Ráadásul ő valóban 10-12 évvel volt fiatalabb Szt. Domonkosnál, akivel életútján (pld. a lateráni zsinaton) találkozhatott is. Így bár a vándorbot nem kifejezetten az ő jelképe, de a szituációhoz mégis illő. Fiatalsága pedig magyarázat arra is, hogy miért nem láthatók rajta a stigmák? Hiszen azok csak sokkal később, 1223-ban jelentkeztek. Ugyanakkor mégis feltűnő, hogy a festő miért egyedül az ő bal láb és kéz fejét mutatta olyan pozícióban, hogy azokon Jézus sebei, mint stigmák látszódhassanak? Valóban, nagyon alaposan megfigyelve a szemlélőnek a kérdéses helyeken nem egészen odaillő fehéres folt és bemélyedés tűnhetnek fel. Vagyis a festő talán tudatosan azt szándékozhatott jelezni, hogy Szent Ferenc stigmatizálódása éppen most elkezdődött…Nimbusza is mindenkiétől eltérő, érdekes szöveges, illetve képi ábrázolásokkal, amelyek jelentése esetleg megfejthető. 

Semmi kétség tehát, itt nem a még ifjú Szent Jakabról, János testvéréről, hanem az elhivatottsága útján éppen elinduló, ~24-26 éves Assisi Szent Ferencről van szó.

Jelenléte ugyanis nagyon illik a kép feltételezett elsődleges olvasatába, hogy ő is az egyház egy hasonlóan nehéz, ám korábbi időszakban tett annak nagy szolgálatot, és vált szentté.

Hogy mégis miért Szent Jakab idősebbként került a köztudatba? Ennek oka talán a szimbólumok bizonytalanságával, illetve hogy botot tart (ami jelképe) magyarázható.

Az ábrázolt alak a kép másodlagos, világi olvasatában viszont egyértelműen Leonardo da Vincit idézi, aki szeretett választékosan öltözködni, sőt különösen kedvelte a képen is látható, Firenzében gyártott, színekben játszó drapériákat. Emellett életkorához képest talán túlságosan komoly, filozofikus hajlamú is volt. Ami pedig az életstílusát, természet- szeretetét illeti, bizonyos tekintetben olyan, mintha szerzetes lett volna. A képen úgy tűnik, mintha a mellette álló mestere jelképesen éppen saját „útján” indítaná el (18 évesen)? Ha ez így lenne, csupán néhány év alatt nagy előrehaladásról tehetett tanúbizonyságot, ami viszont valószínűleg igaz! Mint ahogyan az is valószínű, hogy hasonló „avatási” motívum egyfajta válaszként megismétlődik majd a „Jézus megkeresztelése” festmény másodlagos olvasatában is, azonban Lippi- Botticelli párosításban. (Amelyen Leonardo feltételezhetően az önmaga festette gyermek- angyalként (12. kép) van még jelen). Vagyis hogy a két képben voltaképpen két firenzei műhely játékos „feleseléséről”: előbb Filippo Lippi beköszönő üzenetéről, később Verrocchio tisztelgő válaszáról van szó!

- A két angyal (Filipino és Alessandra Lippi?)
A képen azonban nemcsak a három fentnevezett, hanem feltehetően még egy, akkor még csak tizenkét éves művész- a gyermek Filippino Lippi (1457) is látható!

A két angyal szerepe az éppen a trónra ülő Madonna megkoronázása. A kettőjük közötti karakteres ábrázolási különbség- hogy a heraldikai jobb oldalon sejthetően fiú, a másikon pedig leány kinézetű angyal van- így egymás mellett látva őket különösen jól kirajzolódik. Hiszen a baloldali angyal kék, a jobboldali piros öltözetű, hagyományos fiú- leány színek. A fiú kinézetű angyal karja láthatóan izmosabb is.

A szemük játéka is jellemző:
- A baloldali angyalé nyitottak, a nézőre, a valós világra irányulnak.
- A jobboldali angyal szinte gyászoló tekintetű, szemei lezártak.

Mindez vallási szempontból nehezen lenne magyarázható. Esetükben inkább a kép világi olvasata lehet hangsúlyosabb. Hiszen kettőjük felett a dicsfény hasonlóan halovány mintázatú, szárnyaik is alig észlelhetőek: a fiúnál szinte teljesen, de a lánynál is más képelemekkel takartak- leginkább Lippi gyermekei, a fiú (12 év) és lány (~10 év) testvérek lehetnének. A (fiú) angyal15 ezek szerint a gyermek Filippino Lippi, a késői reneszánsz kimagasló festője. Aki bizonyára sohasem tudta feledni a csapást, amely kisgyermek korában a családjukat sújtotta, sem kishúgát, akit vélhetően nagyon szeretett, és akinek későbbi életéről nem sokat tudunk.

 

14. kép Filippo Lippi: Szent Bernárd látomása (1447)

 

15. kép Franca Rinaldi: „Az ártatlanság tisztelete”

 

 

Pedig ez az ábrázolásmód visszavezethető az édesapjához: Filippo Lippihez. Például a „Szent Bernard látomása” áhítatos, komoly, "testvérien" egymáshoz símuló angyalarcaihoz (1447), amelyek már nem "puttók", hanem igazi emberi gyermek fejek.  Később is nagyszámú, hasonló képet festett (pld. "Szűzanya a Gyermekkel, és angyalokkal. Uffizi), amelyen többek szerint kis családját, sőt a gyermekként önmagát is ábrázolta, ezzel egyfajta "zsánert" teremtve. 

A „Trónoló Madonna..” képen láthatók embergyermek -angyalarcok festésébe a még gyermek Filippino is bizonyára „besegített”, a kezeiket szinte bizonyosan ő festhette…

Mi sem természetesebb, hogy ezt az elvarázsoló, lelket érintő stílust legelsőként Botticelli vette át, hogy nála még többször megjelenjenek annak legkülönbözőbb variációi. 

A legkorábban (1465-ben) talán a "Szűzanya a Gyermekkel és két angyallal" (Washington, National Gallery of Art), amelyet Mediciek részére festett.

Hamarosan, 1470-ben újabb azonos nevű készült (Galleria Nazionale di Capodimonte), amely szinte megismétli Lippi hasonló tárgyú festményeit, azonban egy fontos különbséggel: azon a képen a gyermek angyalok már nem vidámak: Filippo Lippi nemrégen elhunyt.

Ám maga a zsáner olyan sikeres, hogy Botticelli számtalan változatban készít még hasonlókat (1481-83, Raczinsky tondó)!  A "Madonna del Magnificat. (1483-85)" szinte megismétli a budapesti "Trónoló Madonna..." tematikáját. A Mária felett koronát tartó ifjú férfi, és nőalak modelljei könnyen lehet, hogy éppen Filippino és Alessandra Lippi lehettek. Ráadásul ők számos más képén is modellként szerepelhettek, hiszen úgymond ... közel voltak hozzá.

Legjobban ez a Budapesten is bemutatott "Madonna" tondóján látható, amely a "Trónoló Madonna..." gyermek angyalait leginkább idézi.

Amelynek megfestésében minden bizonnyal a még gyermek Filippino Lippi is közreműködött! Hogy majd sokkal később is az akkor elvesztett biztonságukat, közös szomorúságukat, egymásra utaltságukat megpróbálja teljesebben, tökéletesebben újraalkotni? A  szülei képmását, akikről nem tudható, hogy még hány alkotásán, és hányféle alakban elevenített újra és újra fel?

Hogyan lehetséges- hogy ezekről az összefüggésekről akár feltételezésként sem hallhatunk? Vajon kell e hogy a művészettörténet annyira „száraz- tudományos” legyen? Hiszen még a történelemírás is kitér alakjainak meghatározó személyes indítékaira!

Pedig ezek az elárvult gyermek- angyalarcok még ma is foglalkoztatják a művészi képzeletet, újabb csodálatos, érzéssel telt alkotásokat inspirálva (Franca Rinaldi: „Az ártatlanság tisztelete, 15. kép).

Filippino Lippi feltételezett gyermekkori, meghatóan gyerekes angyal ábrázolásai a "Trónoló Madonnán..." bizonyítékok arra, hogy az ismertetett „képzelt történet” valójában megtörtént, és bátorítja a Szerzőt annak megírására.

 

- Mária és a kisded Jézus
- Mária szerepe is több kérdést vethet fel egy olyan szituációban, ahol egyedül neki nincs glóriája. Hiszen más képeken glória és a korona egyaránt övezik.

Mintha azonban itt hangsúlyosan a valós világ fölött uralkodó égi Nagyasszonyt tisztelnék benne, a világmindenség koronájával? Jelképei, a trón, a korona, a palást erre utalnak. Palástjának szegélyén szintén láthatók valamiféle ábrázolások, talán azok is megfejthetők?

A képen kissé féloldas tartásban látható, mintha római trónját – és a világi koronát az előtte térdeplő Szent Katalin üdvös tevékenysége eredményeképpen éppen most foglalhatná csak újra el? Imája valamely kérést, vagy hálát közvetít? Talán Sziénai Katalin szentek közé való befogadásának a kérését? Az ima (e jelképrendszerben) láthatólag az, ami a valós világban tartózkodót a szellemi világgal összekötheti. A Domonkos rendi kolostor tekintélyét, az apácák hitét és önbizalmát egy ilyen gondolat sugalmazása joggal erősíthette.

A kisded Jézus – a Szentháromság kezdettől emberalakban ábrázolható személye.

Fejét a jellegzetes „keresztes” dicsfény övezi. Megemlíthető, hogy drapériával történő takarása a kompozíció visszafogottságára utal, női kolostorról lévén szó.

Gyermekkezével ő is áldást oszt, mégpedig teljesen nyilvánvalóan Sziénai Szent Katalin (és nem a hívők) felé, mintegy megerősítve azt, hogy ő a kép egyik fő alakja. Áldás- egy szentnek, vagy feloldozás egy megtért bűnösnek?

Eközben viszont szinte „veszélyesen” előrehajol, nyilván hogy gyenge gyermeki kezeivel Boldog Katalint magához és a többiekhez felemelje, a szellemi világba. Másfelől az is érzékelhető, hogy Sziénai Szent Katalin is megtartaná őt, ha az szükségessé válna- hogy egymásért szolgálnak! Nem középszerű, hanem zseniális kompozíciós gondolat ez!

A képi szereplők jobb azonosítására a művész természetesen használhatott volna elvileg más megengedett szimbólumokat, attribútumokat is: ruházatot, tárgyakat, állatokat. Amelyek azonban a hasonló csoportos képeken művészeti okokból többnyire nem, legfeljebb csak különállóan, portrékon használhatók. Hiszen hogyan „festettek” volna ezen a képen is Szent Ágoston a gyermek, Assisi Szent Ferenc a farkas, és mellette Szent Domonkos a kutya vagy fáklya jelképekkel? Vagy inkább feliratozni kellett volna? Mikor sokan olvasni sem tudtak?

Ezzel ismét utaltunk a reneszánsz kor egyik legnagyobb művészeti- filozófiai problémájára, amely több szellemi irányzat elindítója lett. Amelyeket leginkább Leonardo da Vinci, illetve Buonarotti Michelangelo képviseltek, és amelyről majd még szó kell, hogy essen.

1.3.3 A kép alakjainak másodlagos szerepe
A kép másodlagos olvasata a feltételezés szerint részben a megfestőiről szól. Észrevehető ugyanis, hogy nemcsak Assisi Szent Ferenc, hanem Szent Domonkos, és Szent Péter mártír kézfejei is a többiekéhez képest nagyon részletesen (ereik is láthatók), erőt sugallva lettek kidolgozva, mintha a kézműves készségükre utalnának.

Ám rögtön felmerül a kérdés, hogyan lehetne ez igaz, amikor Lippi már nem élt, s így a kép modellje nem lehetett?

Verrocchio, Leonardo, és nyilván mások is azonban korábban már készíthettek vázlatokat, egyebek között Lippi kezeiről is, amely méltó tárgya volt a hasonló gyakorlatoknak.

Hiszen különleges finom, és hosszú ujjai voltak, amilyenek Bellini festményén is láthatók. Amúgy a portrék, és képek alanyainak kezében gyakran láthatunk valamely reájuk leginkább jellemző dolgot, tárgyat, jelképet. Képzőművészekről lévén szó, most nem csak a tekintetüket, de alkotó kezeiket is, mint a rájuk legjellemzőbbet örökéletűen ábrázolták)

Raffaello Peruginonak, az pedig Verrocchiónak volt a tanítványa, akinek portréján a nehezebb munkához szokott, erős jobb keze, és abban valamiféle simítóvas látható, arra utalva, hogy a kép alanya szobrász.

Michelangelo „Cascinai csata” című kartonjáról készült, nyilvánvalóan groteszk másolat központi alakja viszont bal kezében lándzsa méretű ecsetet tartva rohan előre, jelezve, hogy az ott ábrázolt alak balkezes festő! Michelangelónak viszont életeleme volt a harc, bárki ellen felvéve azt, nem ismerve a tréfát, a gúnyt és iróniát annál inkább. Jóval később, a „Győzelem” allegorikus szobrában majd ráismerhetünk a küzdelemtől elforduló kiábrándulására is [8].

Ha az ismertetett feltevés igaz, akkor a budapesti „Trónoló Mária…” az egyetlen festmény a világon, amelyen e három varázslatos egyéniség, Lippi és Verrocchio jobb, és Leonardo bal keze(!), amelyekkel alkotásaikat létrehozták, részletesen és művészien kidolgozva láthatók, bizonyítva, hogy a kép másodlagos olvasata róluk szól. (Ráadásként hozzáadva Filippino Lippi még kevéssé kidolgozott, de vélhetően saját maga által megfestett gyermekkezeit.)

Alkotói szándékuk legbensőségesebb indítékaira, egy alkotó közösség szellemére és hangulatára érezhetünk itt rá. Emiatt is a kép értéke felbecsülhetetlen.


A kép vallásos értelmezése

A képi alakok részletes elemzése tehát újabb kérdéseket vetett fel, amelyek annak cselekményével együtt magyarázhatók.

Feltehetően maga a firenzei San Domenico al Maglio domonkos apácarendje tett az 1460-as évek közepén megrendelést a kolostortemplom főoltára díszítésére.

Sejthetően abból az alkalomból, hogy az első domonkos női szent Sziénai Boldog Katalin felavatása csak néhány évvel korábban (1461) megtörtént. Olyan esemény volt ez, amely egyfelől a domonkos rend tiszteletét, másfelől a küzdelmes életű apácák elhivatottságát, önbecsülését növelhette.

Így olyan festményre volt szükség, amelyen Sziénai Szent Katalin látható főképpen domonkos rendi szentek környezetében, a kisded Jézus, a Madonna, és a Szentháromság jelenlétében, mindannyiuk tiszteletétől övezetten. Amely az egyház növekvő világi befolyását is érzékeltethette.

Egyszóval, azt a pillanatot volt hivatott bemutatni, amikor Sziénai Szent Katalin üdvös tevékenysége eredményeképpen XI. Gergely pápa Avignonból visszatérvén Rómába (1376), és a Viscontiakkal folytatott küzdelmek végén a Madonna és a gyermeke is az őt megillető – világi trónt, és a koronát visszakaphatták, és hálájukat a közreműködő Szent Katalinnak kimutathatták. Amely küzdelemben Firenze, Rómával kiegyezve, azt mindvégig segítette. Így most közel évszázaddal később (az évforduló időpontja 1476) már joggal érzékeltethette fontos szerepét a dolgok alakulásában. Jelezve, hogy nemcsak az egyház, de a világ háláját is kiérdemelte.

Az esemény 100-éves évfordulója pedig nagyon közeledett: Boldog Katalin szentté avatása már meg is történt, tehát az arról szóló festményt is el kellett addig készíttetni, és felszentelni.

Ezzel máris elérkeztünk egyfelől a megrendelés indítékához, a témájához („Sziénai Boldog Katalin megdicsőülése, és felemelése szentek közé"), és egy igen fontos tényezőjéhez: a határidejéhez. A megrendelők ugyanis nem szándékozhattak évtizedeket várni, és nyilván még türelmetlenebbé váltak, amikor Lippi halálának hírét vették.

Verrocchiónak juthatott a feladat, hogy megnyugtassa őket, és a képet „tűzoltásként” a legsietősebben befejezze.

Mária a képen még szinte el sem foglalta a trónját, hiszen féltartásban látható. Ez a mozgásállapot-ábrázolás feltehetően a Verrocchio- műhely (Leonardo?) felfedezése, mivel később a „Madonna Keresztelő Szent Jánossal, és Donátussal” is megismétlődik (beleértve a kisded Jézus támaszték nélküli, mégsem nyugtalanító helyzetét).. Sőt, Michelangelo „Medici Madonnája” is ilyennek látható…[9].

Mária a trónusán most dicsfény nélkül ábrázolható. Amelynek viszont a valós világban tartózkodó többi szellemi lényen: szenteken, angyalokon, és természetesen a kisded Jézuson is látszódnia kellett. Mert ez az esemény nyilvánvalóan a „valós” világban játszódik.

Mégpedig feltehetően a megújult Rómában- amire az antik építészeti háttér arra utal.

Így válhatott Sziénai Szent Katalin megdicsőülése alkalmából a kép egyik központi alakjává. Hogy ahogyan illik, szerényen, alázatosan fogadhassa a reá irányuló figyelmet: a hálát, amelyet az egyház földi „helytartója” Szent Ágoston, az égiek pedig a kisded Jézus áldásaként közvetítenek felé. Következésképpen Szent Péter mártir sem védőn, hanem hálatelten terjeszti ki a kezét felé, amit nyilván szabad volt, hiszen nem észrevételezték. A kezében tartott lobogó pedig a pápaság szabadulására, az azzal kapcsolatos súlyos, ám sikeres harcokra utalhatott.

Szent Domonkos, és az ifjú Assisi Szent Ferenc is a jelenlétükkel tiszteletüket mutatják ki iránta, egyúttal az esemény tanúi. Őket azért is illet itt bemutatni, mert ugyanazon, az egyház számára oly kritikus folyamat kezdetén, még Szent Péter mártírt megelőzően vették fel a küzdelmet az egyházért, és váltak első szentjeivé. Az általuk megkezdett, váltakozó sikerrel folytatott harcot végül is Sziénai Szent Katalin koronázta győzelemmel.

A feltételezett cselekmény köré csoportosítva tehát a többi mozaik- kockák is a helyükre állnak.

Isten, és a Szent Lélek ábrázolásának kompozíciós kérdése azonban vélhetően a még ifjú Leonardóra hárult, aki most először alkalmazhatta „reámutatásos” szimbólumát. Szent Domonkos jobb kezének nagyujja ugyanis feltehetően az Isten, mutató ujja pedig a Szent Lélek (kevéssé hagyományos) jelképére mutat. Amelyet vagy még Lippi, vagy inkább ő próbált meg nem galamb formában ábrázolni. Mindenesetre az itteni megoldás neki sem tetszhetett, mert később nem is bukkan már elő. De próbálkozási szándéka ezzel bizonyítható.

Bizonyára az építészeti és környezeti elemeknek is van hasonló jelképi szerepe.

Róma antik épületei ugyanis a századfordulón még romokban hevertek- itt viszont már a helyükre álltak, hogy befogadják az oltárt. Erősítve a kép mondanivalóját, hogy az Egyház újra erős.

Megjegyzendő, hogy korábban és később is készültek formailag hasonlónak mondható, ám tartalmilag eltérő alkotások.

Domenico Ghirlandaio például 1483-ban , és 1486-ban is festett két, tartalmában nyilvánvalóan eltérő, hasonló művet (Uffizi). Őnála azonban a nagyon hasonló háttér perspektíva vonalai a kisded Jézus szemében találkoznak, aki immár biztonságosan ül a trónján. Különösen a későbbi tematikája tűnhet ismerősnek, ahol ráadásul a Mária balján látható alak és Szent Domonkos közötti hasonlóság igen feltűnő, valamint ugyanúgy két angyalt is ábrázol.

Természetesen a kép szép és tartalmas vallásos tematikájához képest: hogy az Sziénai Katalin megdicsőülésének allegóriája, a már említett másodlagos jelentése eltörpül. Annyiban azonban nem, hogy segített megfejteni az elsődlegest, amely mindmáig ismeretlen volt.

Másfelől ez a két, egymástól alapvetően eltérő, mégis valószínű értelmezés a művész és a műve megismerését különösen érdekessé teszi.

Hiszen egy kolostorban nem lett volna visszás valamely apáca ábrázolása sem, akire Szent Péter mártír méltán terjeszthette volna ki a védően a kezét. Testtartása, és „kitérő” tekintete alapján pedig egy bűnei alól éppen feloldozást kérő személyt, akár Bűnbánó Magdolnát is láthatnánk benne.

Ám ebben az esetben is találkozhatnánk a kép méltó mondanivalójával, hogy az a valós világ Nagyasszonya, az Úr Jézus és az Egyház megbocsátó szeretetét sugallja.

Vagyis létezhetett olyan elképzelés, amely alátámaszthatná a kép már korábban feltételezett másodlagos jelentését is, amely szerint az Lippi és családja a háláját fejezi ki a feloldozásukért.

Az is lehetséges persze, hogy pontosan Lippi szándéka szerint is mindkét mondanivaló egyszerre létezhetett. Hiszen hihetetlen filozófiai mélységek, és alkotói kreativitás rejtőzhetnek akár egy ilyen, szinte alig ismert alkotásban is. Amelyek észleléséhez, megértéséhez a néző is munkát kell, hogy befektessen!

Nagy kérdés persze, hogy létezhetne e a titokzatos múlt más megoldó képlete is?

Ami elvileg nem zárható ki. Hiszen vizsgálhatnánk például egy olyan „forgatókönyvet” is, hogy a megrendelés eleve Verrocchióhoz érkezett, aki Lippi halála után, barátilag maga gondolt arra, hogy róla, és családjáról hasonlóképpen megemlékezik, sőt hogy azt a „Jézus megkeresztelése” képén később még egyszer megteszi.

Ám végül is, a szerző nem törekedhetett valamennyi lehetséges változat elemzésére, ahogyan arra más sem volt, vagy lett volna képes.

Pusztán az általa „legszebbnek” vélt történetet választotta ki, bízva abban, hogy bár csak nagy ritkán, de az élet is azt teszi.

Mert egy olyan alkotói gondolat, hogy ugyanazon térdeplő nőalak egyfelől alázatosan fogadja a méltán felé irányuló egyházi megtiszteltetést, másfelől feloldozást kérjen az elkövetett bűneiért, továbbá, hogy az Egyház háláját fejezze ki áldozatkészségéért, illetve hogy ugyan ő feloldja esendő hívét - az elképzelhető legelképesztőbb, legutolérhetetlenebb és egyedülállóbb ábrázolása az emberközösség és az ember, az Egyház és a Hívők eszményesített kapcsolatának. Amely létrehozásának feltételezett körülményei alapján is a keresztényiségről, a szeretetről, szóló, a művészettörténetben példa nélkül álló- kimagasló alkotás.

Amely egyedül Filippo Lippi hálatelt, ám a végzettel talán már megérintett szívében foganhatott csak meg...

Akinek szándékait a barátai még életében megismerhették, megértettek, és láthatólag híven meg is örökítették nekünk.

Ugyanakkor ők mit sem tudhattak még arról, hogy mi majd egy egészen más világban: a már teljesen „szabad” művészetében élünk majd. Ahol sok mindent úgy és éppen azért ábrázolnak, hogy ne kelljen, vagy ne is lehessen sokat filozofálni rajtuk. Értjük, nem értjük, ha úgy hisszük, hogy tetszik, mert önmagáért (önmagunkért) szép- megvesszük, ha meg nem tetszik, nem vesszük meg.

A jelen kötet kibocsátásával egy időben a Budapesti Szépművészeti Múzeumban egy csodálatos szépségű kiállítás nyílt meg, a reneszánsz több-száz alkotásával- közöttük a főhelyen: Leonardo: "Hermelines nő" (6. kötet) portréjával.

 A Szépművészeti Múzeum hozzájárulásaként a "Trónoló Mária..." is helyet kapott közöttük. Méretében láthatóan egyike a legnagyobbaknak.

De a körülmények alapján senki nem tudhatja- hogy valójában is az!

 

2. fejezet: Verrocchio - Leonardo: Jézus megkeresztelése

(Firenze, Uffizi)

Ez a fejezet az előző kiegészítéseként a két műalkotás, „A Trónoló Mária…”(1. kép), és „Jézus megkeresztelése”(16. kép) festmények szoros tartalmi kapcsolatát hivatott bemutatni. Mert az, hogy mind a kettő Verrocchióhoz, és műhelyéhez fűződik, már régóta ismert. Az viszont, hogy másodlagos olvasatuk is a szerző feltételezése szerint egy szomorúan- szép történet részei, jóformán ismeretlen még.

16. kép Verrocchio (Leonardo): Jézus megkeresztelése

2.1 A műalkotás feltételezett története

A történet kezdőpontja, hogy amikor Filippo Lippi 1469-ben elhunyt, számos befejezetlen művet, és szinte kilátástalan helyzetben a családját hagyta maga után.

A jóbarátok, köztük Verrocchio, Botticelli, és sokan mások is igazolhatóan önként siettek a család segítségre. Fra Diamante a spoletoi oltárt, Verrocchio a Trónoló Madonna… és feltehetően még több félbemaradt képet kellett, hogy befejezzenek. Botticelli pedig a fiúk, Filippino Lippi (akit rövid ideig fra Diamantére bíztak), tanítását vállalta magára.

Leonardo (szül. 1452) akkor, 18 évesen még csak néhány éve tanult Verrocchiónál, azonban így is bizonyosan részt vett a Trónoló Madonna...kompozíciójának elvi kialakításában. Lehetséges azonban, hogy Lippinek más kötelezettségei is voltak, amelyek közül legalább egynek a befejezése így is Leonardóra maradt? Hogy talán pont azért nem tudhatunk pontosat az Angyali Üdvözletet megalkotásáról, amelyet pedig éppen abban az időszakban állítólag ő készített, mert az voltaképpen Lippi munkája volt, amelyet kegyeletből ő kellett, hogy befejezzen?

Hiszen mint ismeretes, akkortájt a megrendelők néha tíz éveket is vártak arra, hogy a nagy mű végre elkészüljön… Masaccio tragikus halála miatt 1427-ben félbemaradt Brancacci kápolna oltárfalának egyes részeit Lippi csak sokkal később fejezte be. Így nem kizárt, hogy a kérdéses Angyali üdvözlet is már vagy 4-6 éve, még Lippi életében nála lett megrendelve. Hiszen Lippi e témában mondhatni, igen járatos volt - már vagy hat különböző Angyali Üdvözletet meg is festett, ez éppen a hetedik lehetett volna. Ilyen tárgyú képein a Szent Lélek mindig sugárözönben szálló galambként volt ábrázolva. Az utolsó ilyen témájú műve, a spoletoi Angyali Üdvözlet 1467-69-ben készült el. Amellyel Leonardóé több szempontból: a Madonna elforduló testtartásával, finom kézmozdulataival is rokon... Azonban a téma különféle korábbi változatai is számos ötletet adhattak a még kezdő Leonardónak, és az sem kizárt, hogy valamiféle kartonokat addig már maga Lippi is létrehozott, hogy a donátor felé a munka megkezdését igazolja. Így Leonardo kicsit Lippi tanítványának is tekinthető…

Hogy tehát az Angyali Üdvözlet képet is befejezhesse, a Trónoló Madonna…” megfestésében már nem vehetett részt, annak manuális munkavégzése másra, főképpen talán Biagiora hárulhatott.

Másfelől, hogy az Angyali Üdvözlet az ő alkotása, azt szinte egyértelműen bizonyítja, hogy a Szent Lélek szinte kötelező galamb ábrázolása azon nem látható. Mert Leonardo akkorra már kidolgozta, és következetesen alkalmazni kezdte a saját jelképét, hogy a Szent Lélek Máriát, vagy az angyalt e pillanatban betöltheti, és így annak még galambként történő ábrázolása is teljesen felesleges, és értelmetlen.

Megjegyzendő, hogy a Szent Lélek szivárvány színű angyali szárnyakkal való ábrázolása már korábban elfogadott volt. Ebben az esetben is látható a színek játéka, azonban nem eléggé elevenen- talán, mert későbbi átfestése történt? Vagy jelképrendszere miatt azt már maga Leonardo sem tartotta fontosnak?

Hiszen ezen a képen is az Atyára a Madonna finom kézmozdulata mutat. Mindez egyértelmű, és megdönthetetlen bizonyítéka közreműködésének a kompozíció befejezésében, és természetesen a kép megvalósításában is.

Lippi befejezetlen hagyatéka tehát nagyobb lehetett, mint gondolnánk, és szanálása akár évekig eltarthatott, amit barátai zokszó, és hivalkodás nélkül elvégeztek. Csekély vigaszt jelenthetett csupán, hogy Lippi korábbi festészeti megrendelései halálát követően részben Verrocchio műhelye felé irányultak, de nyilván Botticellinek is jutott belőlük…Nem véletlen, hogy 1470-től beszélnek önálló műhelyéről.

Így nagyon valószínű, hogy a Jézus megkeresztelése megrendelés is már ilyen okból kerülhetett Verrocchióhoz, aki látván Leonardo helytállását más feladatokban, nyugodtan el is vállalta. A tudományt talán nem érdekli, aki azonban legalább piciny „empátiával” bír mások dolgai iránt, az érezheti, miféle örömteli, békés alkotó munka, és élet kezdődhetett az időtájt Verrocchio műhelyében. Hiszen Leonardo még hosszú ideig jól érezte ott magát. Ami nyilván feltűnt az irigyeknek, és rosszakaróknak is…ekkor indulhatott el a küzdelem Leonardo, és talán rajta keresztül méginkább a mestere megcsúfolására.

Ott azonban időben még nem tartunk, még csak 1472(4?)- lehetett, amikor megkezdődhetett a munka a szomorú esemény után „megszerzett” új festői megrendelésen.

Feltűnő, hogy ez a kép is, ugyanúgy, mint az előző, nyárfatáblára, olajjal festve készült. Mérete pedig (177x151), szinte azonos a másikéval (168,5x177,5). Így ha valaha egymás mellé kerülnének, „testvéreknek” tűnnének, mint ahogyan valószínűen azok is. Hiszen méretazonosságuk arra utal, hogy alapanyaguk akár „egy tőről” is származhatott. Ami nem is csoda, hiszen a megfestésre alkalmas nyárfadeszkát a művészek nem az előző nap vásárolták, hanem gondosan kiválasztották, és vigyázva őrizték, szárították, ahogyan a hangszer készítők is. Mert a jó alapanyag érték. Michelangelo a „Dávid” szobrát egy másik művész által régebben elrontott, ám így is értékes márványtömbből faragta.

Egyébként ezt a faanyag-azonosságot valamely arra irányuló vizsgálat könnyen igazolhatná, szerző maga nem végzett ilyent. Mivel nem tudományos művet ír- számára fontosabb a gondolat, hogy valamikor, talán egy Firenze melletti kis faluban nőtt az a nyárfa, amely kivágása után ki tudja hány műalkotásban vált örökéletűvé?

Verrocchio az új festészeti megbízatását egyfelől elhunyt barátja iránti megemlékezésre, és Botticelli allegorikus „felavatására”, másfelől kedvenc tanítványa „útnak indítására” szándékozhatott felhasználni. Hiszen önmaga inkább szobrász lévén, kevésbé vágyott festészeti megrendelésekre, sőt talán tényleg arra várt, hogy valaki az ecsetet végre kivegye a kezéből?

És ha már ez volt a szándéka, a maga határozott módján nekiállt azt megvalósítani.

Először is Leonardóval végigbeszélhette az elsődleges megrendelői ikonográfiai programot, majd együtt találták ki a kép Lippiről megemlékező, másodlagos olvasatát is. Ezért az elemzést most az előzőtől eltérően a kép elsődleges jelentésétől kezdjük.

2.2 A műalkotás elsődleges, vallásos jelentése

A „Jézus megkeresztelése” (16. kép) azt a bibliai jelenetet ábrázolja, amikor Jézus felkeresi Jánost, hogy az a Jordán vizében megkeresztelje őt. (Mk. 1 rész, Mk 1 rész).

- János húzódozik, mondván: „Nékem kell általad megkeresztelkednem, és te jössz én hozzám?”

- Jézus válaszol:” Engedj most, mert így illik nékünk minden igazságot betöltenünk.”

Az elkészült kép e tekintetben híven tükrözi a vallásos tartalmat. Keresztelő Szent János, aki ezen a képen (Leonardóétól eltérően) szinte meglepően erős és határozott arckifejezésű, most mégis olyan testhelyzetben látható, hogy Jézusra fel kelljen tekintenie.

Más képi szimbólumok is odaillők: a kereszt, a tiszta folyamvízen áttetsző meder, a Szent Lélek galamb ábrázolása … amely utóbbit ez (egyetlen!) esetben Leonardo is elfogadott, hiszen a Bibliában is így van leírva! Mert Leonardo mindmáig ismeretlen, nagy „újítása” éppen a Szent Lélek általa filozófiailag, és vallásilag is helyesnek gondolt, újszerű ábrázolása volt: hogy az a Biblia szerint is a szenteket, például Szent Erzsébetet „betöltötte”! Ezért az „Utolsó Vacsorán”, Jézus mellett minden bizonnyal Őt ábrázolta, ahogyan látnoki módon valaha a születését, most pedig nyilvánvalóan a bekövetkező szenvedéseit és a halálát előre látva, behunyt szemmel zokog! Teljesen odaillő párhuzam ez- még ha más találgatásoktól erősen eltérő.

Leonardo a még ifjúkorában feltalált művészeti- vallásos ábrázolási elvet később is mindig következetesen alkalmazta, csakúgy, mint az Atyára történő „reámutatást” . Sőt- valószínűsíthető, hogy Leonardót a művésztársainak többsége pontosan emiatt tisztelte (ahogyan egyesek meg gúnyolták) –az ő élete és művészete erről szólt!

Ám végül az egyet nem értők is kénytelenek voltak az ő elveit elfogadni! Mert alapos ok van feltételezni, hogy még Michelangelo is az „Utolsó ítélet” freskóján (Mária személyében) ezt az ábrázolási módot választotta! Hiszen azon (ahogyan a más alkotásain is) egyáltalán nem látható „galamb” ábrázolás- pedig a kép témája azt megkívánná! Feltételeznünk kell tehát, hogy az mégis jelen van, ám nem a megszokott, hanem a Leonardo által kezdeményezett- szentet betöltő formájában!

Az elmosódó, sziklás háttér, a hegyek, növények sem tűnnek idegennek, mert amint ismeretes, kivette a részét a háttér megfestéséből is. Leonardo gyakran alkalmazott ilyen, a homályból lassan kibontakozó (sfumato) tájat- feltételezhetően azzal a szándékkal, hogy a kép témáját a legkezdetétől- az isteni teremtéstől indíthassa.

Ám ezen a képen, minthogy az a természetben játszódik, a perspektíva nehezebben elemezhető. A táj még napfényben fürdő heraldikai jobb oldala (az angyalok) felöl fokozatosan válik egyre „veszélyesebbé”, hogy a másik oldalon valamiféle barlangnyílásnál fejeződjön be, amely körül talán rovarok másznak? Szent János feje mellett, sötét és hatalmas árnyékként, egy ovális, szaggatott körvonalú alakzat, mintha egy éppen zsákmányára ereszkedő keselyű szárnyai és feje látszódnának? Baljós, szinte nem is valós látvány. Mintha a már megtörtént, szörnyű múltra utalna.?

Az alakok is: Keresztelő Szent János, Jézus, angyalok (tanár- tanítvány- tanulók) elhelyezkedése is mintha az idő múlását jellemezné. Ahogyan a Nap az égen, keletről-nyugatra halad a múltból a jelen felé (a képen jobbról-balra, pont fordítva, mint az óramutató).

Mintha Leonardo- mert ezt csakis ő gondolhatta ki- az idő múlását szeretné jelezni a sötétedő háttérrel is? Az idő körforgásának ábrázolása nála később a Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumában csúcsosodott ki.

A képen a valós és a szellemi világok bizonyosan elkülönítve vannak jelen, hiszen az alakokat a valós világban dicsfény övezi, és Isten keze16 a Szent Lélek galamb ábrázolásával a szellemi világban úgyszintén láthatók. A két világ határvonala azonban nem egyértelmű, feltehetően az alsó világosabb, és felette a sötétebb felhősávok elmosódó találkozása az. Hiszen kevéssel lejjebb, még a valós világ részeként, egy madár repül, szerepe valószínűleg éppen ennek a jelzése. Az alakok mindegyike így a valós világ részese, ezért van dicsfény fölöttük..

Ugyanakkor meglepő, hogy a képen egyáltalán nem láthatók a keresztelésükre összegyűlt hívők, akiket pedig Masaccio még oly élethűen ábrázolt. Helyüket két gyermek- angyal foglalja el. Vallásos szempontból aligha megmagyarázhatóan, hiszen őket a Biblia egyáltalán nem is említi. Igaz, Domenico Ghirlandaio akkoriban készült „Jézus megkeresztelése” (1473) képén szintén szerepelnek angyalok.

Ha viszont azok jelenléte a Bibliával közvetlenül nem igazolható, akkor mégis, milyen szerepet szánhattak a művészek nekik?

Csakis az lehetett a céljuk, hogy általuk éppen az emberek sokaságát helyettesítsék.

Mert egyfelől ezáltal a kompozíciók „méretükben” növekedtek, hiszen főszereplőikre sokkal több tér jutott, amit részletesebben ki lehetett tölteni. Emellett kapcsolatukat is igazán személyessé tehették: semmi sem tereli el a néző figyelmét attól a tisztelettől, amelyet Keresztező Szent János mutat Jézus irányába, és az áhítattól, amely Jézus arcán látható.

Túlmenően ezen Verrocchiónál a gyermek angyalok jelenléte mindeddig észrevétlen kompozíciós megoldást tett lehetővé. Mert amíg Jézus ugyan a földre, (a valós világra) tekintve, azonban imádkozva Istennel ( a szellemi világgal) teremt kapcsolatot, addig János őreá néz fel. A baloldali angyal viszont, (amelyet Leonardo festett) mindkettőjükre csodálattal tekint, míg a sor az őreá szintúgy csodálattal felnéző negyedik szereplővel záródik.

Így hát a valós, és a szellemi világ között valamely örvénylő „körfolyamat” indul, amely Jézuson keresztül záródik. Ő az, aki a két világot összekapcsolhatja, közöttük közvetíthet.

Hasonló „dinamikus örvényhatás” Michelangelo képein is felfedezhető. Sőt, Ghirlandaio későbbi, 1486-90 között készült „Jézus megkeresztelése” képén még több összetéveszthetetlen kompozíciós azonosság lelhető fel, például az angyalok tekintetével induló örvénylő körfolyamat, ami a korábbin (1473) még nem volt látható.

Mindenesetre képeik számos kompozíciós megoldásának hasonlósága Verrocchio műhelyével való szoros kapcsolatukra utal, ami Firenze művészi légkörében nem meglepő.

Leonardo, mint feljegyezték, mestere kérésére a bal oldali, átszellemült, révült tekintetű angyalt festette meg. (12. kép) Később még sok változtatást végzett a háttéren, és Jézus ábrázolásán is. Így méltán gondolható, hogy lassan kialakuló szimbólum- rendszerét utólag is érvényesíteni, javítani próbálta.

A másik angyal arcán azonban, amelyet bizonyára Verrocchio festett, ahogyan annak ajkai szinte megbántottan lefelé görbülnek, mintha más érzések is: irigység, és árulás - Káin, és Júdás bűnei érződnének .

Valóban, Káin nézhetett így, sértődötten, amikor Isten megszólította: „…miért gerjedtél haragra?…”

Egyfajta képi példabeszéd tehát ez, amellyel Verrocchio talán azt szerette volna tudatni, hogy a kereszténységre mindenki csodálattal: a hívők tisztelettel, ellenségei pedig irigységgel tekintenek, mert egyedül Jézus az, aki a valós, és a szellemi világok, ember, és Isten kapcsolatát létrehozhatja.

Hasonló filozófiai gondolatokat a reneszánsz művészei gyakran próbáltak ábrázolni (Botticelli: Rágalom, Erények stb.). Ez azonban méltán kitűnhetne közülük filozófiájával, vallásosságával, tömör és célszerű ábrázolási módjával. Hiszen hívők tömegét mutatva ezt a gondolatot nehezebb lett volna közvetíteni. Emiatt nem jöhetett számításba a kompozícióban azok megmutatása, ahogyan Masacciónál, aki még egy didergő ifjút is bemutatott. Az ő alkotásának azonban más volt a mondanivalója. E kép feltételezett alapgondolatának megjelenítésére viszont éppen a két eltérő angyal tökéletesen megfelelő volt.

Kevéssé valószínű, hogy már a megrendelés szerinti ikonográfiai program is ilyesmiről szólt volna? Felmerülhet tehát a kérdés, hogy vajon melyikük tervezhette meg ezt a kompozíciót,

Valószínű, hogy azt Verrocchio Leonardo bevonásával tervezhette, miközben valamely okból arra is felkérte, hogy a bal oldali angyalt ő fesse meg, sőt, hogy beavatkozzon a képbe más helyeken is. Amely tevékenységével állítólag oly mértékben elégedett volt, hogy mondván, tanítványa felülmúlta őt, többé ecsetet sem szándékozott a kezébe venni. Amiről sokan azt mondják, hogy az csupán Vasari egy képzelt története. Nehéz eldönteni, ki képzelődik igazabban?

2.3 A műalkotás másodlagos, világi olvasata

Tudni lehet, hogy a reneszánszban nagyon sok mű az elvárt vallásos mellett akár több másik aktuális „világi” olvasattal is rendelkezett. Hiszen a korszak a világi művészet új hajnala volt, ami csak kevéssel kezdett különválni az egyházitól.

Ha pedig fantáziánkat e tekintetben „felszabadítjuk”, akkor e műalkotás feltételezett világi olvasataként egy olyan valóságos eseményre gondolhatunk, valóságos szereplőkkel, amikor valamely tárgyilagos, biztató tekintetű mester a pillanattól átszellemült, magasztos arckifejezésű tanítványát „művészi mesterségében” éppen felavatja.

Hasonló, másodlagos jelentéssel bírt, a már említett "Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel és két angyallal" táblakép is. Amelyet az 1. fejezet ismertet, és ami valószínűleg még az időközben elhunyt Filippo Lippi „ötlete” lehetett.

Most viszont, halála után 3-4 évvel, hátramaradt adósságait nagy nehézségek árán „letörlesztve”, valamely reá, és a történések fő részeseire történő ünnepélyes megemlékezés éppen esedékessé vált. Amelyhez az „égtől” jött megrendelés is kedvező lehetőséget teremtett. Eljött tehát a pillanat, hogy a Lippi által kartonjain küldött, bizonyára még életében átbeszélt korábbi „üzenetre az új kép másodlagos olvasatának megtervezésével választ adjanak.

Azonban a vallási jelentés szerint szükséges szereplők száma adott, és eléggé korlátozott volt. Így valójában csak a történések két főszereplőjét, vagyis magát a Mestert (Lippit), és legjelentősebb Tanítványát (Botticellit) aki ráadásul a számára legfontosabbról, a fiáról is gondoskodott, lehetett figyelembe venni. Majdnem bizonyos, hogy Verrocchio önmagát eleve nem szándékozott feltüntetni, hiszen önarcképe sincs, sőt arcképei is megszámlálhatók. Önmagában ez is bizonyítja, hogy a „Trónoló Mária…” Szent Domonkosa sem az ő ötlete volt.

Valószínűsíthető tehát, hogy a kép másodlagos olvasata „Botticelli művésszé avatása” pillanatának allegorikus ábrázolása.

Amely lehetséges, hogy megtörtént esemény, ám az is, hogy nem.

Azonban mindkét esetben emléket állíthatott Lippinek, és vigaszt nyújthatott Botticellinek, aki mesterét veszítette el, és vált önmaga a mestere fiának mesterévé.

Verrocchio műhelyének sajátos ajándéka lehetett ez a Lippi műhely felé.

Barátságuk, kollegalitásuk, emberségük csodálatos emléke ez a kép, amelyről nem mondhatnánk le akkor sem, ha százszor bizonyítanák, hogy nem igaz, hogy csak mese.

Mert olyan mese ez, amely nélkül nem érdemes létezni!

Hiszen barátok voltak, egymással vitatkoztak, egymástól tanultak, segítettek…

Leonardo esetenként még vitában is a „mi hordócskánknak” nevezte Botticellit, aki egyike volt azon kevés kortárs művésznek, akiket becsült.

Aki viszont lelkén legbelül talán egész életében vágyott arra, hogy valaki méltó szellemi vezetője, mestere legyen. Mondják, egy ideig Savonarola, a prédikátor töltötte be ezt a helyet, halála után viszont lelki támasz nélkül maradt.

Úgy hogy Botticelli eszményei, élete és alkotásai méltóvá tették őt már akkor is arra, hogy e kép modelljévé váljon, arcvonásai (17. kép ; 18. kép) pedig arra utalnak, hogy lehetett az. Keresztelő Szent János viszont nyilvánvalóan azonos Filippo Lippivel, aki küzdelmes élete során mindig határozottnak mutatkozott.

Szerző belátja, hogy az önmaga szerint is fantasztikusnak tűnő feltételezése nélkül, hogy Keresztelő Szent János, illetve Szent Péter mártír képmásai valóban Lippié- a történetei alaptalanok lennének. Ám ez az egyetlen lehetőség az összes többi valós információ beillesztésére, és miért lenne kevésbé hihető, mint a többiek?

A képen azonban látható még két angyal is (a feltételezett mondanivaló szerint egyikük jó, a másikuk rossz) amelyeknek a kép másodlagos olvasatában is szerepük kellett, hogy legyen.

Vajon kivel, és miért „modellezhetők?

A kép másodlagos, művészi világához természetesen nem pásztorgyermekek, hanem a cselekmény időpontjához is illeszkedő korú művész- tanítványok illettek. A „jó” gyermekangyal szerepére pedig messze vidékről csupán egyetlen jelölt pályázhatott: Leonardo da Vinci.

Hiszen Filippino a képi történés (mesterré avatás) vélt időpontjában (1466- ban) még csak 9-10 éves lehetett, Leonardo viszont éppen akkor, 14 évesen került a műhelyhez, s így szemlélője és résztvevője is lehetett volna az elképzelt eseménynek, ha az tényleg megtörtént.

Így jöhetett létre valamely „hipotetikus megbeszélés”, amelyen Verrocchio a következőket mondhatta az akkora 20-22-évesre érett ifjú, ám már sokat próbált tanítványának:

„Látod ennek a fatáblának a bal szélén van egy kis hely, ahová jobb híján magadat kell megfestened. Mégpedig olyannak, mint amikor Lippi műhelyébe gyermekként először vezettelek, és még láthattad őket együtt, a Mestert és a Tanítványt. Amikor művészetüket először felfogva akkorára tátottad a szád, mint a Bécsi Kapu. Tekintsd ezt a megtiszteltetés, és a bizalom törlesztésének, amit a Trónoló Madonna… képen ők is megelőlegeztek neked.”

Talán csak azért kapott ilyen „részfeladatot” mert akkortájt még az Angyali Üdvözlet-en is dolgozott? Munkája eredményén azonban látszik, hogy azért ezt is nagy kedvvel végezhette, sőt még évtizedekkel a befejezése után is alakítgatott a képen, hol a hátterén, hol pedig Jézus (Botticelli?) alakján.

A kezeket vélhetően Verrocchio festette, mint a Trónoló Márián …is, csakhogy ott Lippi jobb, itt pedig a bal keze látható, amely ugyanolyan hosszú, csontos, erezett, mint a másik. Az angyal kezei viszont nem láthatók, arról talán nem volt előtanulmány?

Azonban a kép negyedik szereplőjének megnevezése mindeddig még nem történt meg. Ám ha a harmadik Leonardo személyében már megvolt, hozzá sajnos könnyen meg lehetett találni a negyedik, a rossz angyalt is.

Tehetsége, szépsége, és az, hogy a nőkkel való kapcsolataiban gátlásos lehetett, hamar felkeltették a középszer irigységét, és gyanúsítgatását.

Hiszen Michelangelo puszta tehetsége is elegendő volt ahhoz, hogy egy pályatársa az orrcsontját betörje. Amit ő később sem bocsátott meg – az embereknek.

Leonardo esetében viszont mindez rosszabbat eredményezett. Ő ugyanis nagyon erős volt, a vaspatkót puszta kézzel összetörte- vele nem volt érdemes kikezdeni!

Így neki inkább az életét, pályafutását tették alapjaiban tönkre. Amelyet viszont ő megbocsátott mindenkinek.

Talán Verrocchio műhelyének akkori sikere is közrejátszódhatott abban a lejárató kampányban, amely Leonardo ellen megindult, és a kép festésekor már érzékelhető lehetett. Így akadhatott már azt megelőzően is problémája, hogy 1476-ban- koholt váddal kétszer is az inkvizíció elé állították, amely végül felmentette. Azonban az igaztalan gyanúsítás hatása (mint a „lopott kabát” esete) egész életében nyomon követte. Művésztársai, köztük a legnagyobbak is, önző érdekből nemegyszer kapcsolták őt ki rágalmazással a konkurencia- harcból. Jól látható ez abból, hogy alig kapott egyházi megrendelést. Legsikeresebb műveit többnyire világi mecénások illetve önön maga (lásd: Mona Lisa) finanszírozták

 

 

17. kép Verrocchio- Leonardo: „Jézus megkeresztelése” Sandro Botticelli arckép?

 

18. kép Sandro Botticelli: Önarckép (részlet a Három királyok imádásából)

Verrocchio a képen megfesti, bemutatja az ellenséges angyalt, és viselkedésének okát is: az irigységet, és árulást az arcán. Felmentve ezzel tanítványát, Leonardót mindenféle vádaskodás alól. És feltehetőleg, hogy az általuk okozott erkölcsi kárt is csökkentse, és hogy Leonardo „jó hírét” növelhesse: hangzott el emlékezetes mondata, hogy ő maga többé nem vesz festőecsetet a kezébe! Hiába próbálják azt Vasari anekdotázó hajlamának tulajdonítani- hasonló kijelentése így vagy úgy bizonyára megtörtént, mégpedig a nyilvánosság előtt- hiszen a célja éppen az lehetett.

Egyébként felesleges keresgélnünk, hogy személy szerint ki volt a bizonyos negyedik: legtöbbször egy hivatalos prostituált festőmodell fiatalembert említenek. Azonban feltehetően nem csak róla, hanem mindazokról szól az az „angyali” arckép, akik önös érdekből, vagy akár a nélkül is gáncsoskodtak.

A „Jézus megkeresztelése” című Verrocchio –Leonardo alkotás másodlagos olvasata tehát egyfelől emlék Filippo Lippiről, másfelől Leonardo da Vinci felmentése az akkor még oly súlyos vádak alól, mégpedig a leghitelesebb forrás, Verrocchio, a mestere által. Aki a tények, feltételezések, és nemes arcvonásai alapján is (amilyennek mások látták) korának egyik legnagyobb humanista művésze, legbelül pedig következetesen vallásos, nemes lelkű embere volt.

Így ez a mű valószínűsíthetően nemcsak Botticelli művésszé avatásának, hanem Leonardo nagykorúvá válásának, érettségének, és Verrocchio művészi, tanári és emberi tisztességének a bizonyítványa is egyúttal.

Egy ilyen mester tanítványai és követői idővel megtapasztalhatják, milyen érzés lehet mindenki fölött, a magasban szárnyalni.

Leonardo, a házasságon kívül született, gátlásos gyermekként a mesterségbeli tudáson kívül a legfontosabbakat kapta tőle a pályájához: az önbizalmat, magabiztosságot, a kezdeményező képességet és akarást, mindent, amire önállósulásához, kreativitása megnyilvánításához eredendően szüksége volt.

Továbbá azt a „jó hírt”, hogy ő kiváló, ami pályája kezdetét valamelyest megkönnyíthette.

Verrocchio pedig ugyanolyan szigorú, és tárgyilagos lehetett, mint amilyennek a képen Keresztelő Szent János (Lippi) látszik, mindazonáltal pont ugyanúgy, nagyon tisztelni való is.

Tegyünk főhajtást az ő művészi, és emberi nagysága előtt.

 

Megnevezés

Év

Szerző; fordító

Kiadás

 

[1]

Régi képtár katalógus

 

Pigler András

 

[2]

Beszámoló Andrea del Verrocchio: "Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel és két angyallal" című oltárképének restaurálásáról. )

1992

Móré Miklós: 734.

80-81.. 175-181 p. 44 képpel, Traduit par Judit Chehadé

 

76. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts =

A Szépművészeti Múzeum közleményei

[3]

Verrocchio műhelyében

1994

Eisler János

80-81 12 képpel

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts =

A Szépművészeti Múzeum közleményei

[4]

Biagio D’Antonio

Madonna and the child with saints

c.1470

Budapest, Museum of Fine Arts, inv. No. 1386

tempera on panel 168x177,5 cm

 

Judit Anghelyi & Bernadett Graszli

Budapest, Hungary

[5]

Szent Biblia, azaz Istennek Ó és Új testamentomában foglaltatott egész Szent Írás

1846

Károli Gáspár

Kőszeg

[6]

Botticelli, Giotto, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tiziano

A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete

 

Giorgio Vasari

Tóth Könyvkereskedés és Kiadó Kft

[7]

A festészet rövid története
2. Kiadás

1972

Michael Levey

Corvina Budapest

[8]

Michelangelo

Mű és világkép

1975

Charles de Tolnay

Corvina kiadó

[9]

Leonardo Da Vinci
1452-1519
Összes festményei és rajzai

2007

Frank Zöllner

Budapest

 

[10]

Filippo Lippi

1977

Tátrai Vilmos

Corvina Kiadó (sor. 110)

[11]

Donatello

1957

Ybl Ervin

Képzőművészeti Alap

[12]

Masaccio

1972

Dávid Katalin

Corvina Kiadó (sor. 67)

[13]

Raffaello

1959

Lyka Károly

Corvina Kiadó

[14]

Velence és Firenze titkai

2005

Szinte Gábor

Jonathan Miller

Budapest

[15

Magyarországi reneszánsz művészet

1959

Radocsay Dénes

Gondolat Kiadó

Képzőművészeti alap

[16]

A régi képtár ismeretterjesztő katalógusa Képes rész

1962


Szépművészeti Múzeum
Budapest
 

[17]

Leonardo arca Budapesten

1999

Szinte Gábor

Magyar Művészeti Fórum 2. 1999. 3. 17-19. Budapest

[18]

Discovery of a New Selfportrait of Leonardo da Vinci.

2007

Maike Vogt-Lüerssen

http://www.kleio.org/en/about/index.html

[19]

Lorenzetti

1984

Prokopp Mária

Corvina, Budapest

[20]

Olasz reneszánsz portrék

1965

Garas Klára

Corvina, Budapest

 

 

JEGYZETEK

1 Továbbiakban rövidítve: „Trónoló Mária…”

2 Legújabban Biagio d’Antonio művének tartják.

3 Compagnia dei Buonomini

4 Budapesti Szépművészeti Múzeum

5 Vegyük észre: most mintha a szokásostól eltérően Mária és a kisded Jézus jeleznék elismerésüket a térdeplő nőalaknak?

6 Jegyezzük meg: különleges szimbólum ez- Leonardo(?) „reámutatása”.

7 Szent János testvére

8 Persze, hiszen láthatólag még nem, csak készül elfoglalni a trónt. Egy mozgássor pillanata ez!

9 Vélhetően így is van: Mária most kapja vissza római trónját, és világi hatalmát.

10 Már csak mint érdekes képelemek, azonban azok nem gondolati részeként

11 A mozgássort ábrázoló kompozíciós elem Leonardo közreműködésére utal. (Utolsó Vacsora)

12 Leonardo ekkor 17-18 éves, egyes adatok szerint már 14-éves korától a műhelyhez tartozik.

13 Leonardo új jelképrendszere

14 (Budapesti Szépművészeti Múzeum)

15 Feltételes elnevezés

16  Maga Leonardo Isten közvetlen ábrázolását mindig kerülte- a reámutatást alkalmazva!