9. Kötet: Kiegészítések

 

 

 

 

TÖRTÉNETEK A MŰVÉSZETRŐL ÉS A MŰVÉSZEKRŐL

 

 

9 Kötet: 

 

KIEGÉSZÍTÉSEK, FÜGGELÉKEK

 

Minden jog Szerzőnek fenntartva!

 

 

BUDAPEST 2009.12

 

 

Tartalomjegyzék

 1. fejezet: Reneszánsz Szimbólumok

 1.1 A képi környezet megformálása, valós és szellemi világ

 1.2 A Szentháromság ábrázolása

 2. fejezet: „Beatrix hozománya” kiállítás (Budapest, 2008)

3. fejezet: A címerek feltételezett története 

4. fejezet: Függelékek

 4.1 Időrendi esemény táblázat

 4.2 Irodalomjegyzék

 4.3 Jelölések

 Kapcsolódó anyagok, függelékek

 

1. Reneszánsz szimbólumok

  A szabad antik görög- római művészeti hagyományok után a reneszánsz a középkori vallásos gondolkodás szűk keretei között eszmélt újra fel.

Tematikája szinte csak vallásos lehetett, magát az ábrázolást pedig számtalan előírás, és minta korlátozta.

Kezdetben a képeket jóformán csak másolták. Általános írástudás nélkül feliratoknak nem lett volna értelmük. Ezért a vallásos ismeretek, azok filozófiájának terjesztése nagy részben a képzőművészet: a festészet és szobrászat feladatává vált.

Ugyanakkor a rendelkezésükre álló képi eszközök, szimbólumok választéka még igen szűk volt, ami egyes esetekben művészi szempontból megoldhatatlan ábrázolási problémákat okozott:
- a különféle vallási fogalmak (szeretet , hit stb.),
- a képi háttér, a környezet jelentésének megfogalmazásában,

- a szentek, és emberek elkülönítő jelölése, azonosításában,
- Isten, a Szentlélek, vagyis a Szentháromság bemutatásában.

Emellett a világi tárgyú, és antik művészetre is egyre nagyobb igény jelentkezett.
A fejlődésre és a problémák megoldására alapvetően két út kínálkozott:

- „hagyományos (konzervatív) - reformista iskolának hívható, amelyik a kor változó igényeinek megfelelően a bibliában foglalt tartalmi, és ábrázolási előírásoknak eleget téve, azokat újra értelmezve a meglévőket javítani, bővíteni próbálkozott.

- „szabad” (modern) iskolának nevezhető, amely tartalmilag szintén a vallás keretei között megnyilvánulva annak csak a formális előírásait vetette el, a lehető legteljesebb művészi ábrázolási szabadság visszanyerésére törekedve.

Valójában tehát (legalábbis kezdetben) mindkettő egyformán vallásos, és filozofikus volt, különbségük csupán az ábrázolás szabadságára vonatkozott.

A világi tartalom- tájképek, csatajelenetek, ünnepélyek, színházi díszletek stb. bemutatásának igénye azonban már nagyon „kopogtattak az ajtón”. Amelyeket viszont a hagyományos iskolákban csupán rejtetten, a vallásos és antik tárgyú képek „másodlagos olvasatában”, lehetett megjeleníteni, amelyről az előző kötetek is szólnak. Ugyanakkor a „szabad” iskolák vallásos ágából szinte természetesen, és igen gyors ütemben kifejlődhetett a világi tartalom is, hogy még később egy újabb, immár minden tartalom (érdek) nélküli hajtása: a „l’arts pour l’arts” is kinőhessen.

A reneszánsz művészet e két, filozófiai szempontból eltérő útjának különbözőségei maguknak a művészeknek a világfelfogásában, munkastílusában, eszközeiben, módszereiben is szinte azonnal megmutatkoztak.

Nyilvánvaló, hogy a hagyományos iskola híveinek műveik létrehozása során sokkal több nehézséggel kellett megbirkózniuk, így munkájuk próbálkozásokat, hosszabb időt igényelt. Falképeknél talán emiatt is szívesebben választották a „seccot”, a festészetben pedig az olyan munkaigényes eljárásokat, mint pld. Leonardo „sfumato”-ja. Talán emiatt is ennek az irányzatnak kevesebb követője akadt. Természetesen azért ma is létezik, kiforrott tartalommal és formával: többségében maradandó névjegyet hagyva a művészet történetében.

A szabad iskola képviselői ugyanakkor gyorsabban juthattak döntésre, az őket megkötő formális „gordiusi csomóikat” könnyebben vághatták el- az emberközösség gyorsulóan fejlődő időszakában pedig talán éppen erre volt szükség! Így mind népszerűbbé, követőinek száma egyre nagyobbá vált, bár később pont emiatt jobban fel is hígult….

A két irányzat mondhatni legdöntőbb összecsapásának (ami 1503-1505- ban, a firenzei „Palazzo Vecchióban”, legkiválóbb képviselőik Leonardo da Vinci, és Buonarotti Michelangelo között következett be) eredménye azonban már sokkal korábban, Savonarola 1498 –ben bekövetkezett máglyahalálával lényegében eldőlt. Így Michelangelo ezt a csatáját már „fél kézzel vívhatta", biztos lévén abban, hogy a „Cascinai csata” nevű groteszkjének kartonját, amellyel ellenfelét végképpen meg is alázta (V. kötet), sohasem kell majd megfestenie. Hiszen őt a valódi "döntőbíró” már korábban Rómába hívatta!

Az a döntés pedig valójában a még fejlődő, korai emberközösségi szellem legfontosabb tudati elemének, a domináns énjének kialakulását érintette!

Megtörténte ugyanis a világon mindenütt felgyorsította a fejlődést: mai korunk vívmányai ahhoz, és nem Leonardo akkor meg nem valósult találmányaihoz vezethetők vissza.

 

Az ismertetett irányzatok közötti választás, és művelésük azonban a művészeknek még sok nehézséget okoztak, amiben segítséget alig kaphattak. Legfeljebb mintákat nézegethettek, vagy művésztársaihoz, teológusokhoz, a műhely vezetőjéhez fordulhattak tanácsért, akiknek szintén voltak problémáik a szélsőségesen változó nézetekből adódóan.

A művészet ugyanakkor a vallási élet- vagyis az élet- részévé vált: ha valaki tévedett- súlyosan megfizethetett érte!

 

Így hát legtöbben a jóváhagyott és ismert „kliséket” alkalmazták, és csak kevesen próbáltak valamit újat tenni! Azoknak viszont sokat kockáztatva többet kellett dolgozniuk műveiken, hogy mindenféle elvárást –művészetit, vallásost kielégítsenek. Emiatt méltán nevezhető a reneszánsz a „filozofikus művészet” korának.

 

Kísérletezések azonban többnyire csak jelentősebb műhelyekben folyhattak, egyházi, vagy világi „mecénásokhoz” kapcsolódva, és ettől függően képviselve az egyik, vagy másik utat. Próbálkozásaik eredményeit pedig a környezet (mecénás, nagyközönség, egyház) értékelte- fogadta, vagy utasította el.

 

Természetesen sok függött a műhely vezetőjének beállítottságától is. Verrocchio iskolája például a hagyományos- reformista irányzatnak próbált megfelelni, javítgatva, korszerűsítve azt. Ennek az iskolának a legnagyobb képviselőjévé Leonardo da Vinci vált, aki új jelképeket, megoldásokat hozott létre, figyelembe véve a vallási, filozófiai alapelveket.

 

A Mediciek körül viszont világiasabb irányzatú művészeti iskolák születtek. Például, Donatellóé, vagy Michelangelóé. Aki viszont kevéssel később az ábrázolási lehetőségek kapuját a lehető legszélesebbre nyitva a művészet ábrázolási szabadságát teljesen visszaadta.

 

Megjegyzendő azonban, hogy ehhez az is hozzájárult, hogy időközben a művészet céljának megítélése, értékelése is sokat változott! A korai reneszánszban még nagyon szoros volt a vallásos ráhatás, ami a 15. század végén, Savonarola, a prédikátor működése során érte el a csúcsát! Aki számtalan, a vallásosság kritériumait szerinte nem kielégítő művet tett a tűz martalékává, megégetve sok művész (Botticelli, Michelangelo…) lelkét is!

 

Miután azonban ő maga szintén máglyán fejezte be az életét, a művészet iránti elvárások is érezhetően megváltoztak- elkezdődhetett annak felszabadulása.

Hogy végül II. Gyula pápa szellemi irányítása alatt érkezzen el fejlődésének egy sorsdöntő választásához, a már említett „Palazzo Vecchiói csata” időpontjához.

 

Mely csatában Leonardo da Vinci, a hagyományos- reformista iskola akkori legelhivatottabb képviselője megalázó (még ha győzelemmel is felérő) vereséget szenvedett Michelangelóval szemben (V. kötet). Így ettől az időponttól számítható a világi festészet gyors-ütemű szabad, sőt szabados fejlődése, amelynek folyamata, és az általa elért jó- rossz eredmények többé kevésbé máig ismerhetők.

 

Hiszen ma már a L'arts pour l'arts az úr, bármi ami való, vagy nem, minden megengedett- ha ráadásul –piacképes is. Győzött- a piac!

 

Csakhogy mindezen új irányzatok győzelmi fényében mégis nehezen érthető, hogy Picasso művészetéről szólva elsőként miért a Guernica jut legtöbbünk eszébe, ami pedig valójában szívszorítóan „tartalmas” műve? Lehet , hogy még is csak formai változás történt, és nem a tartalom, az érdek törlése? Hiszenilyen változásnak Leonardo és, Michelangelo is élharcosa volt!

 

Egy dolog, ha egy műnek valóban nincs tartalma, és más, hogyha azt pusztán nem ismerjük fel, vagy nem értjük?

 

Talán, az emberközösségi tudati fejlődése e korai szakaszában, amikor valóban nagy szükség volt arra, hogy erő, energia és teljesítmény egyszerre, együtt működjenek, hogy a tér kitáguljon, az idő meg rövidüljön- így is kellett, hogy történjen?

Hogy a korábban uralkodó filozofikus- vallásos festészet látszólag szinte elenyésszen, történetére feledés boruljon, eseményei, jelképei, amelyeken pedig nagy művészek dolgoztak, értetlenek maradjanak? Pedig ismeretük nélkül mai műélvezetünk hamis, vagy nem teljes!

Azonban nézve műveiket, és csodájukkal eltelve, mai világunk diszharmóniáit is észlelve valahol legbelül nem lehetünk bizonyosak abban, hogy akkori döntéseink hibátlanok voltak, és hogy a gyors-ütemű fejlődés árán nem veszítettünk el valami fontosat, amelyre az emberközösség fejlődése későbbi szakaszában talán még szükségünk lehet?

 

Ehhez azonban vissza kellene térjünk a korai útelágazáshoz. Ahhoz a pillanathoz, amikor Lippi halála után Verrocchio befejezte a „Trónoló Madonnát…”, és a „Jézus megkeresztelését”, amelyeken láthatók mindazon kezdeti próbálkozások, amelyeket Leonardo később továbbfejlesztett, és képein következetesen alkalmazott.

Sőt még korábbra, a reneszánsz kezdetére is, amikor ezek a kérdések először felmerültek.

Ez a gyűjtemény arra a korra, annak kérdéseire, és történéseire emlékezik.

 

1.1 A képi környezet megformálása: valós, és szellemi világ.

Bármely vallásos mű elemzéséhez elsődlegesen azt kell tisztázni hogy alkotója a képi történéseket eredendően a valós, vagy szellemi világba helyezte el? Hiszen számos szimbólum, attribútum értékelése ettől függ.

E kérdéssel azonban igazán tudatosan csak Leonardó színre lépésétől, vagyis a jelen vizsgálat bizonysága szerint korai ifjúságától (1466) kell számolni! Mert feltételezhető, hogy tudományos beállítottsága, és logikai készsége már kezdetben megmutatkoztak, és hogy azokat művésztársai, sőt mestere is, ugyanúgy hasznosították, mint ahogy ő meg tőlük tanult! A hagyományos iskola nehézségeit felvállaló, igazán alkotó környezet volt az!

Így a kérdéseket, amelyek képzése során gyakorta felmerültek, ha más nem tudta, önmaga próbálta megválaszolni, s ezáltal jutott olyan válaszokhoz, amelyek addig talán nem is léteztek, és később másoknak is megtetszhettek.

 

Egyes kérdéseire persze léteztek kész válaszok is, például hogyan kell szimbolikusan ábrázolni ezt, vagy azt, személyt, fogalmat? Ilyenkor viszont gyakran elszörnyedhetett a művészi ábrázolás feltárulkozó nehézségein, és gondolkodni kezdett más módszereken.

E tevékenységének első, és legfontosabb, ám a mai napig legrejtettebb felfedezése a különválasztott valós, és szellemi (transzcendens) világok, és a hozzájuk kapcsolódó ábrázolási szabályok megteremtése volt! Amelyeket azután következetesen alkalmazott minden művében, egyebek között a Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumának enteriörje kialakításában is! Amely ma is ismeretlenül, egyfajta komplex műalkotásként  Montorfano „Keresztrefeszítés" és az ő „Utolsó Vacsora” falképét is magába foglalta (feltételezett "Isteni Elrendelés", lásd IV. kötet).

E világok felfedezése is feltehetően egy reá jellemző kíváncsi, gyermeteg kérdésével kezdődhetett, amelyre nyilván nem kapott azonnali teljes választ. Amely viszont ezt követően az egész műhely –sőt- az iskola érdeklődésének középpontjába kerülhetett, mert egyszerűen így hangozhatott:

 Mikor, és kit kell a festményeken dicsfénnyel, glóriával, nimbusszal, sugárözönnel stb. ábrázolni?”

 Látszólag egyszerű kérdés, de a különféle alkotások, helyek, korok vallások nagyon eltérő válaszokat adtak rá! Rendet, szabályosságot bennük igen nehéz felfedezni, és e fejezetnek sem célja teljességében feltárni azokat. Jellemző példái éppen az Utolsó Vacsora tematikájú festmények, amelyek némelyikén mindenkin, vagy csak Jézuson láthatók, vagy mindenkiről, egyesekről, vagy csak Júdásról hiányoznak ezek az azonos, vagy eltérő díszítésű szimbólumok. Mindenesetre Verrocchiónak, és Lippinek is nyilván nehézségükbe kerülhetett megadniuk a pontos választ! Ami viszont Leonardónak nagyon kapóra jöhetett- hiszen igazi szellemi csemegének ígérkezett, amelyet logikai képességével hamarosan meg is oldott- pontosan, ahogyan egy mérnök tette volna azt.

Meghatározta, és később bármely szituációban tudatosan, és következetesen alkalmazta a maga alkotta szabályokat. Amelyek ismerete nélkül egyetlen műalkotása sem érthető, illetve láthatóan valamennyit félreértelmezik!

Leonardo „Utolsó Vacsoráján” például senkin sem látható dicsfény! Ő ugyanis magát a festményt, annak szereplőivel együtt eleve amilyen magasan csak lehetett, egy „szellemi” világban helyezte el.

A refektóriumot látogató szerzetesek ugyanakkor a „valós” világban lent (igaz, egy lépcsőfoknyival a padlószint felett) foglaltak helyet, amelyhez Montorfano „Keresztrefeszítése” is tartozott.

 Leonardo a két világot körbefutó festett virágfüzérekkel választotta el! Így maga a refektórium ugyanolyan egységes műalkotása, beleértve Montorfano „Keresztrefeszítését” is, mint Michelangeloé a Sixtus kápolna mennyezetén, legfeljebb csak kisebb. És ha nevet adott volna neki, talán ezt az egészet- „Isteni elrendelésnek” („In nomine Dei”) nevezte volna- azonban ez már nem ide tartozik…

 Az Utolsó Vacsora centrális perspektívája, amelynek „enyészpontja” (ama bibliai tűfokhoz hasonlóan) pontosan Jézus alig nyitott jobb szeme, azt sugallja, hogy a szellemi világba csak az arra méltóak, az emelkedett lelkűek juthatnak be, és csakis általa, hiszen Ő AZ ÚT! Ezzel a perspektivikus térábrázolásnak új célt, lelki irányítottságot is adott!

Másfelől azt is érzékeltette, hogy a szellemi világba jutásért nem az Isten, hanem az ember kell, hogy erőfeszítéseket tegyen !

 Figyelemre méltó, hogy a párizsi „Sziklás Madonnán”, a „Keresztelő Szent János” képeken sem láthatók dicsfények. Ezek is tehát valamiféle elvont, szellemi világban játszódnak, ahol egyiküket sem kellett dicsfénnyel jelölni.

 A londoni változaton viszont egyedül csak az angyalnak(?) gondolt személyen nincsen glória: az tehát a valós világot ábrázolja! Mi több, feljegyezték, hogy ezen a képen, amelyet végül nem ő festett meg, saját kezüleg jóformán csak éppen a glóriákat helyezte el! Vagyis nyilvánvaló, hogy a legbensőbb gondolatait még a legközelebbi munkatársai sem ismerhették!

Természetesen nemcsak ő, hanem más művészek is gondolkoztak hasonló, filozófiai problémákon (vajon jó lenne e, ha a mai művészek is gondolkoznának ilyesmin...?).

 Michelangelónak bizonyára szintén fejtörést okozhatott az „Ádám teremtése” festésekor az Isten és az Ember kapcsolatának létrehozása. Pedig alapfelállása, hogy Istent emberalakban mutatja, Leonardo felfogásához („reámutatás”) képest nagy ábrázolási könnyebbséget jelenthetett. Sőt, abban is engedményt tett, (igaz, mások is már előtte) - hogy a lélek átadását nem a lehelet, hanem az ujjak érintkezésével jelzi. Mintha Leonardo korábbi "felfedezését", a reámutatást alkalmazná? Ahogyan számtalan egyéb újítást is! Nem csoda, hogy a munka befejezéséig azokat még a megrendelőnek, II. Gyula pápának sem engedélyezte megtekinteni- a Sixtus kápolnát szinte „rohammal foglalva el”. A világok jelzett problémáját pedig úgy oldotta meg, hogy Istent a saját atmoszférájában- egyfajta „szellemi” világban ábrázolta, amely felhőként lebeg Ádám „valós” világában. A kapcsolat Ádám megteremtésére pedig csak egy pillanatra, kizárólag Isten keze által történik meg, amely áthatolhat a két világ határfalán.

Más művészeknél, Filippo Lippinél, Verrocchiónál is a valós világban Istennek szintén csak a feje és kezei látható, ahogyan tőlük a Szent Lélek sugárözönben útjára indul.

Természetes tehát, hogy saját világukban sem Ádámon, sem pedig Istenen nem kell bármiféle megkülönböztető jelzést, glóriát keresnünk…Hogyan is nézett volna ki az Istent övező angyalok hada, glóriával övezetten, mikor lényegük így is magától érthető- hiszen tartózkodási helyük bizonyítja szentségüket!

 Hasonló megoldást egyébként mások már jóval korábban is alkalmaztak, Istent valamiféle felhőben (Filippo Lippi, Angyali Üdvözlet, 1469), gömbben, körben – vagyis a saját szellemi világában aggastyánként ábrázolva. A két világ közötti kapcsolatot pedig mindig csak Isten hozhatta létre.

 Alapvetően más szemlélet ez, mint Leonardóé. Hiszen más példa hiányában azt sugallhatja, hogy mindent az Isten kell megcselekedjen, mindenért ő felel, az ember pedig semmiért. Ami pedig nem kis szemléleti különbség, és gyakran észlelhetők „vadhajtásai”! Pedig írva így van: „Hogyha jól tselekendel, emelt fővel járhatsz...” Az Ember maga is jónak- gonosznak tudója lett! Igaz, kissé később…Ezért is nagy kár, hogy Leonardo gondolatának megértése hiányzik korunk szellemi „palettájáról”

Mindenesetre látható, hogy a képek valós vagy szellemi hátterének kiválasztására a művészek tudatosan, vagy ösztönösen figyelmet kellett, hogy fordítsanak!

Leonardo már ifjan átlátva ennek fontosságát, feltehetően a következő téziseket, és következményeiket fogadhatta el, amelyek műveiből vissza következtethetők.

 

1. A „valós” és a „szellemi” világok, egymástól elválasztva, különállóan léteznek

A Santa Maria delle Grazia refektóriumának egész terét Leonardo komplex műalkotásként kezelve a falképekkel, és virágfüzérekkel alul „valós” felül pedig „szellemi” világokra osztotta. Az Utolsó Vacsora a szellemi, a Keresztrefeszítés (Montorfano) pedig a valós világ részei. Az előbbin senkin nem látható dicsfény, a másodikban a szentek mind dicsfénnyel övezettek! (Bizonyára egyeztetett Montorfánoval)!

 

2. A „valós” és a „szellemi” világok különleges esetekben össze kapcsolódhatnak

Montorfano "Keresztrefeszítés"-nél a határt jelentő virágfüzér megszakad- így a szellemi világ magába foglalta a valós világ egyetlen meghatározó pillanatát („…és a templom kárpitja kettéhasadt…”). Más kérdés, hogy az 1943-as bombarobbanás azt később véglegesen is megszakította?

 

3. A valós világot valóságos, a szellemi világot pedig szellemi lények népesítik be.

Leonardo egyetlen művén sem ábrázolt emberi lényt, amely a szellemi világban játszódik.

 

4. Emberi lények a valós világban emberként, a szellemi világban viszont nem ábrázolhatók.

Az emberek fizikai mivoltukban csak a valós világban vannak jelen, a szellemibe csak lelkeik juthatnak. Ezért Leonardo Utolsó vacsoráján nem látható emberi lény, míg Tizianóén, Biragoén több is.

 

5. A szentek a szellemi világnak a valós világból, felszentelésük útján származó lényei, amelyek emberi alakjukban a valós világban nimbusszal megkülönböztetve, a szellemiben pedig anélkül ábrázolhatók.

Így ha valamely képen akár egyetlen nimbusz is látható, az Leonardónál a valós világban játszódónak tekintendő

 

6. Az angyalok a szellemi világnak nem valós világból származó lényei, amelyek ember alakban, (kisded, gyermek, felnőtt korúan), szárnyakkal, a valós világban nimbusszal is megkülönböztetve ábrázolhatók.

 

7. Az egyéb fizikai, és valós képelemek, fák, állatok általában mindkét világ részesei, mindkettőben egyformán, megkülönböztetés nélkül ábrázolhatók, kivéve azokat, amelyek szimbolikus jelentést is hordoznak.

Ez tette lehetővé a párizsi és a londoni Sziklás Madonnák szellemi és valós világban, azonban lényegében azonos képi környezetben történő ábrázolását.

 

8. A Szentháromság, úgyis mint egylényegű Isten mindkét világban jelen van, azonban személyei eltérő módon ábrázolhatók (részletesen lásd következő fejezet).

- az Atya a valós világban ember által nem, ugyanakkor szellemi lényeknek mindenütt láthatóan van jelen. Ám ember, vagy más alakban egyikükben sem ábrázolható. (Leonardo kizárta a Michelangelo, és más művészek által alkalmazott antropomorf Istenábrázolásokat.)

Az Atya megjelenítésére a képi ábrázolásokon az elfogadott szimbólumokon kívül (pl. oszlop) csupán egyetlen módszert használt: a reámutatást”. Ami által valamely, a valós, és a szellemi világokban egyaránt őt látó szellemi lény (szent), vagy jelkép (égő csipkebokor) közvetítheti, jelezheti az „élő” Isten jelenlétét az embernek.

 

- Az Istenfiú mindkét világban emberalakban is (mint kisded, gyermek, felnőtt) ábrázolható.

A valós világban kereszttel megjelölt, küllős dicsfény, vagy glória övezi. Ami teljes mértékben megegyezik más művészek ábrázolási formáival.

 

- A Szent Lélek mindkét világban csak valamely Szent alakjában, amelyet szelleme betölthet, illetve jelképesen (galamb, fényözön) jeleníthető meg!

A Szent Lélek eféle ábrázolása a szemlélő kellő Biblia ismeretét feltételezi, hiszen tudnia kell, hogy melyek azok a szentek, akiket az betöltött, vagy betölthetett. Ez sajnos egyfajta kommunikációs hátrányként jelentkezett, ami a jelkép észrevételét, vagy elfogadását gátolta. Másfelől művészetileg kétségkívül értékes meglátás volt, hiszen nem igényelte az egyes tematikákban kevéssé művészies galamb- szimbólum ábrázolását! Miért kellene, ha a Szent Lélek Máriában, vagy Szent Erzsébetben sőt, többükben is jelen lehet? Még Leonardo „Angyali Üdvözlete is mennyire más így? Hiszen az isteni kéz és a galamb ábrázoláshoz a kompozíció sokkal nagyobb magasságú kellett volna, hogy legyen, jelenlegi tömör megfogalmazását veszítette volna!

Még számos hasonló szabály mutatható ki Leonardo különböző műveiben, amelyek reá bizonyosan érvényesek, és amelyek egy részét bár kevésbé tudatosan, és konzekvensen, későbben más festők is felhasználták. Bizonytalanságuk azonban jól látható az Utolsó Vacsoráról készült másolatokon is. Mert szinte minden másoló megfestette azokat a glóriákat, amelyek pedig Leonardo festményén tudatosan hiányoztak! Így tudtukon kívül a cselekményt a valós világba helyezték át, megváltoztatva a kép lényegét, hogy az a szellemi világban játszódik. Ezzel értelmüket veszítették a Jézus félig nyitott jobb szemében találkozó perspektíva vonalak, és sok minden más is.

Mert a szellemi világ más elvont fogalmak (például az idő körforgása) „valós” bemutatásának a színtere is! Leonardo számtalan ilyen jelképet varázsolt képi hátterére (mille fleurs) amelyek azonban elvesznek a téves értelmezéseik, reprodukciók vágása, a nagy felbontású fotók „apróra szeletelése” miatt.

Leonardo jelképi rendszerének nem ismerése, félreértése világunk kialakult szellemiségét jellemzi.

Pedig ő feltételezhetően már ifjan, a „Trónoló Mária …” (2. Kötet) készítésekor, 1470-ben dolgozott ezeken az alapelveken.

Gondolatait vallásfilozófiai szempontból valószínűleg teológusokkal (talán Lippivel?), és más művészekkel is egyeztette, akik azokat elfogadhatónak vélték. Számos jel mutat arra, hogy Leonardo elveit később sokan megismerték, és el is fogadták, közöttük Michelangelo is.

Ugyanakkor a képek nézőinek e szimbólumok felismerése akkor bizonyára (talán még ma is) nehézségbe ütközhetett. Maradt tehát a galamb jelkép, akkor is, ha kevéssé művészies.

 

1.2 A Szentháromság ábrázolása

Előrebocsátható, hogy ezt a kimondottan vallásfilozófiai, a kereszténység rejtett gondolatvilágához tartozó témakört a fejezet csupán olyan mélységben szándékozik érinteni, amennyire azt a művészeknek is a reneszánszban ismernie, és vizsgálnia kellett ahhoz, hogy műalkotásaikat a megrendelőik kérésére létrehozhassák.

 

A Szentháromság (latinul Sancta Trinitas) a keresztény felekezetek tanítása szerint a három isteni személy (Atya, Fiú, Szentlélek).

 

Valójában a három személy egyetlen, egylényegű Isten- a kereszténység legnagyobb szentsége, amelyet a hívőknek lehetőleg minden vallási színhelyen meg kellett mutatni. Így voltaképpen négy művészeti feladat: az Atya, a Fiú, a Szentlélek, és végül az őket jelképező Szentháromság bemutatása jelentkezett.

 

Jézus személye emberként- mint kisded vagy felnőtt egyaránt ábrázolható, és számtalan jelképpel is azonosítható volt. Megfestése a művésznek, felismerése a hívőknek nem okozott gondot.

 

Az Atya (Isten) ábrázolása azonban, ahogyan korábban vélték, az Ótestamentumban egyáltalán nem volt megengedett, ami lényegében a művészi ellehetetlenüléshez vezetett volna. Így a vallás kénytelen volt engedményt tenni, szimbolikus ábrázolási formákat engedélyezve (alpha és omega…a kezdet és a vég, kar, kéz, középpont, oszlop, szem, pásztor, aggastyán). Az antropomorf istenábrázolás is kezdetben csupán jelképes volt, és csak később, a „világi iskolákban” nőtte ki fokozatosan magát teljes emberalakú istenábrázolássá.

Az olyan hagyományos „filozófiai” iskolák képviselői, mint Verrocchióé viszont bölcseleti alapon kerülték az Atya ember alakú ábrázolását! Hiszen egy Istenre, aki nem látható, legfeljebb csak utalni lehet! Ami szóban könnyen megtehető, azonban egy festményen hogyan?

Ma már csak találgatható, hogy elsőként Leonardónak jutott eszébe a lehetőség: hogy „reámutatással”!

Mert abban sem logikai, sem filozófiai ellentmondás nem érződhet, hogyha valamely szent, aki a szellemi és a valós világnak egyaránt részese, egyfelől a hívővel szembe nézve, másfelől Istenre reámutatva jelzi annak jelenlétét. Isten létezését ugyanis csak az közvetítheti, aki kapcsolatban állhat vele!

 

Csodálatos, elképesztő vallásfilozófiai ”felfedezés” volt ez, amely minden bizonnyal Verrocchio műhelyében született, és már a Trónoló Mária megfestésekor is létezhetett!

Hiszen a képen Szent Domonkos (Verrocchio) két ujja felfelé mutat! Vajon Verrocchio találta volna ki ezt? Annyi bizonyos, hogy Leonardo később is valamennyi művében következetesen hasznosította ezt az elképzelést, és van utalás arra, hogy azt más festők is megismerték. Máig azonban mégis teljesen elfelejtődött. Hiszen az ember alakú ábrázolás sokkal szemléletesebb, és érthetőbb. (Legfeljebb azon lehet vitatkozni, hogy ki lehetett a modellje, és hogy ki ad kinek át, és hogy mit).

Végül a Szent Lélek ábrázolása is igen nehéznek bizonyult. Teljes emberalakban ugyanis még jelképként sem ábrázolható.

 Legismertebb szimbólumai a belőle áradó sugárözönnel körülvett galamb, vagy galamb-ember. A Biblia szerint ugyanis amikor Keresztelő Szent János Jézust megkeresztelte, a Szent Lélek mint galamb jelent meg. Ebben a formában számtalan műalkotáson látható. Azonban különösen a festményeken esetenként művészietlen hatást keltett, ezzel szinte megoldhatatlan problémát okozva. Így aki tehette, kerülte az ábrázolását. Azonban nem mindenkinek volt olyan „szerencséje” hogy az sikerülhessen.

 

Mert a Szentháromságnak vagy a három istenalakkal, közöttük a Szent Lélekkel, vagy pedig szimbólummal történő bemutatására, valamely kompozíció részeként, illetve különállóan elkerülhetetlenül szükség volt. Hiszen bizonyos tematikák, például az „Utolsó Vacsora”, szinte elképzelhetetlenek nélküle, ugyanakkor a lehetőségek szűkös volta miatt művészetileg az ellehetetlenülés határát súrolta. Így a legtöbb ilyen tárgyú képen végül mégsem látható.

Giotto di Bondone „Szentháromság” képe még a 13. században készült. A rajta látható félig ember, félig madár alakzat igazán nem nevezhető a legszebb részletének.

 Masaccio 1425 táján megfestett „Szentháromsága” csodálatos, ám a két istenfő között látható, kiterjesztett szárnyú, fehér galamb, mint Szentlélek ábrázolás ténylegesen az egyetlen lehetőség volt, hogy a nagy művész a kérdést a kompozíció és az összhatás súlyos lerontása nélkül, nehezen bár, de megoldhassa.

 Fra Filippo Lippi korai festményein a Szent Lélek szintén mindig galambbal ábrázolt. A „Trónoló Mária…” képen azonban ő, vagy barátai egy meglehetősen sajátságos, egyedi jelképet alkalmaztak, amely felé Szent Domonkos jobb kezének mutatóujja irányul. Egy sugárözönben álló, a bal kezében könyvet tartó emberalak látható ott, aki minden egyéb körülményt figyelembe véve is csak a Szentháromság harmadik személye- a Szent Lélek lehetne. Hiszen az Atyára Szent Domonkos másik ujja mutat, a kisded Jézus pedig a Madonna ölében látható. Szintén nem túl tetszetős megoldás, maga Verrocchio (Leonardo?) sem lehetett vele elégedett, mivel a későbbi, Jézus megkeresztelése” képén vissza is tér a megszokott galamb ábrázolási módhoz. Ugyanakkor ez azt is bizonyítja hogy az ötlet nem az övé, hanem Lippié, vagy méginkább Leonardóé (17-18 éves!) lehetett.

 Mert a hagyományos galamb jelkép láthatólag Leonardónak sem tetszhetett, hiszen azt soha többé nem láthatjuk viszont a képein. Vajon ez azt jelenthetné, hogy a továbbiakban ő már sohasem ábrázolta volna a Szent Lelket, vagy a Szentháromságot? Ezt az ő filozofikus- vallásos szemlélete akkor sem engedélyezte volna, ha megrendelői elálltak volna ettől az igénytől! Úgy gondolta ugyanis, hogy ezt a problémát másképpen is meg lehet oldani! És talált is reá megoldást! Mert ha az addig elfogadott galamb jelkép valamely Biblia szövegrészleten alapul, akkor más hasonló, de alkalmasabb idézetre hivatkozva újabb elfogadható ábrázolási minta volt nyerhető.

Amit valószínűleg Mária, és Szent Erzsébet (Keresztelő Szent János édesanyja) Júdeában történt nevezetes találkozásakor elhangzottakban talált végül meg.

Hogy bár a Szentlélek maga nem látható, azonban ahogyan a galambot, úgy az arra méltó embereket – szenteket is a szellemével betölthette! A Bibliában pedig több tucat ilyen esetről történik említés: a legelső (még a galamb megjelenése előtti) közülük- Szent Erzsébeté.

Így Leonardo da Vinci Utolsó Vacsoráján is, Jézus jobbján, tőle „V” alakban elhajolva feltehetően nem János, vagy méginkább hogy Magdolna, hanem Szent Erzsébet van ábrázolva, akit a Szent Lélek betölt, s így látnokként egyszerre látva saját gyermeke (Keresztelő Szent János) már beteljesült, és Jézus bizonyosan bekövetkező szomorú sorsát, most behunyt szemekkel zokog.

 A Szentháromságot pedig a falképen az Atya szimbolikus ábrázolása (oszlop) egészíti ki, mint a teljes világmindenség megtartója. Amit Tamás „reámutatása” is megerősít. Hiszen a szellemi világban, amelyben az Utolsó Vacsora játszódik, az ott tartózkodók számára Isten mindenütt látható!

 Szent Erzsébet (mint Szent Lélek), az Oszlop (mint Atya), és Jézus V alakú elrendezéssel történő elhelyezése a Szentháromság máig ismeretlen, legérdekesebb megjelenítése. Csak azért lehet azt másképpen magyarázni, mert Leonardo elveit nem ismerik, talán mert nem fogadják el?

 Leonardo az általa feltehetőleg még ifjan kitalált, tudományosnak is mondható művészi megoldásait, hogy Istenre „reámutat”, a Szent Lelket pedig valamely szenttel, amelyet annak szelleme betölthetett ábrázolja, bizonyíthatóan minden későbbi képében következetesen alkalmazta!

Még vitatott, hogy az „Angyali Üdvözlet” képet tényleg ő festette e? Felesleges a vita- mert egészen bizonyos, hogy a feltételezhetően a kevéssel korábban elhunyt Lippinek szóló megrendelést (2. kötet) ő kellett, hogy befejezze, és senki más!

Hiszen a képen, amely teljesen nyilvánvalóan a „valós” világban játszódik, sem az isteni kéz, sem pedig a galamb nem láthatók! Igaz, a kép bal felső sarkán mintha szárnyakhoz hasonlatos felhő- kezdemény lenne látható, ami azonban inkább azt bizonyíthatná, hogy azt, mint jelképet a művész végül elvetette!

 Vajon ez jelentheti azt, hogy egyáltalán nem is ábrázolta? Ilyesmit akkortájt senki nem tehetett meg, ha azt szerette volna elérni, hogy művét elfogadják! Leonardo pedig már a „Trónoló Mária” képen is felhasználta ezt a „felfedezését”, amelyet azóta- a tapasztaltak alapján bizonyosan továbbfejlesztett! Így ezen a képén is Mária bal keze mutat kecsesen és finoman Istenre, a Szent Lélek megjelenítője pedig szintén lehetne Ő, vagy az Angyal maga, akinek szivárvány- szín szárnyai és sugárözönös glóriája is erre utalhat.

Felfedezését azonban egészében bizonyára soha nem árulta el senkinek, még a tanítványainak se! Hiszen éppen ilyen titkolózónak mutatkozott mérnöki találmányaival kapcsolatban is. Esetleg a donátornak, hogy az elfogadja a képet, még adott némi magyarázatot- bizonyítva neki, hogy elképzelése nem tért el a Bibliaitól.

 A nézőknek azonban nem ismeretterjesztő műveket írt, hanem talán inkább arra várva, hogy azok maguk is átéljék, és megértsék művei gondolati hátterét, vagyis saját hitüket ( paradoxiális elvárás?), ugyanazon témát, nyilvánvalóan magyarázatképen, eltérő változatában többször is megfestette, szinte könyörögve hozzájuk:

 Értsetek végre már meg! Hiszen láthatjátok, hogy Keresztelő Szent János egy fátyolosan elválasztott szellemi világban tartózkodva mutat az Istenre felfelé! Miközben mosolyogva annak dicsőségét hirdeti, aki a nyakán lévő szörnyű vágást, amelynek a hege a képen jól látható, továbbá sebét a mellén, amelyre kezével mutat- begyógyította, és örökifjú szépségét visszaadta!”

 Ám hiába festette meg másodszor is ugyanazt a képet, immár oldalra mutató kézzel- hogy ezzel is jelezze: Istenről van szó, aki mindenütt jelen van- hogyan érhették volna meg azt azok, akik még a szembeszökő sebeit sem látták meg? Pedig Caravaggio is megértette azt, sőt még évtizedek múltán is vitatkozott vele! Hiszen az ő Keresztelő Szent Jánosa Istenre nem mutat, csak búskomor tekintetű, leszegett fejének mély árnyékában, a nyakán sejthető vágás súgja- az én sebeim ott sem gyógyulnak be...(7. kötet)

Ilyen halk suttogást ugyan ki hallana meg! A harsogó meztelenség viszont messze hallható!

 Vagy tekintsük a párizsi Sziklás Madonnát, amely szintén valamely „szellemi világban” játszódik, ahol a szenteket nem övezi glória, viszont Isten látható. Jelenlétének bizonyságát, mint örömhírt, „reámutatva” az angyal közvetíti a néző felé. Mert tévedés azt gondolni, hogy ő a kisded Jánosra mutat, ami egyébként is indokolatlan, és sokan nem is értenek.

 A gyermek Jézus áldást osztó, az angyal Istenre mutató, és a Szent Lélek szellemét jelképező Madonna Jézust óvó kezei egymás felett a Szentháromság létező legszebb jelképei, amelyet a mindenütt galambot kereső elme természetesen nem észlelhet!

 Leonardo, hogy a jelképes ábrázolása eltéréseivel jelezhessen a nézőnek, megfesti a londoni Sziklás Madonnát is, azonban ezúttal a valós világban, ahol a szentek fejét glória kell övezze. Azonban itt az Isten az angyalnak (nőalaknak, hiszen nincs glóriája) nem látható, s így az nem mutathat reá. Ami azt jelenti, hogy ugyan maga a Szentháromság mindhárom személyében jelen van a valós világban is, csak egyikük: az Atya, ott nem látható, és nem ábrázolható!

E változatok filozófiai mélysége és következetessége igazán méltónak bizonyult arra, hogy …észre se vegyék?

Megemlíthető még a „Szent Anna harmadmagával” is, ahol a Szentháromságot az említett jelképen túl még a személyek háromszög alakú elrendezése is elősegíti.

Később Leonardonak egyedül ez a művészi „fogása” vált e területen közismertté, és utánzottá., még Vermeer Ars Pictoria (1. kötet) képén, a térkép jobb felső sarkában is (igaz- antik környezetben)…  A többi csodálatosnál- csodálatosabb leleménye azonban örökre(?) elveszett.

Pedig valóban figyelemre méltó az a jelképi világ, amit a hagyományos iskola Leonardó személyében létrehozott, és amelyről ma jóformán semmit nem tudunk?

Amit még 15-18 éves ifjúként találhatott ki, és kezdett tökéletesíteni!

Nem csoda, hogy a „Jézus megkeresztelése” angyalának megfestése után (ami feltehetően saját gyermekkori önarcképe) mestere azt mondta- többé nem vesz festő ecsetet a kezébe! Azonban igazából kissé „színpadiasan túlzó” ez a megjegyzése, mert bár valóban szép volt a megfestett angyalarc, ám sokkalta inkább Leonardo több éves filozófiai és művészeti munkája lehetett az, amely mesterét „meghátrálásra” késztette.

 Hiába próbálnánk ehhez hasonló analógiát keresni bármely más művésznél- akár Michelangelónál is. Ő a filozófiai problémákat a lehető legmélyebben érzékelte és átélte, ám logikailag inkább megkerülte, mint megoldotta. Csodálatos alkotásai az érzelem világához kötődnek, jobban megragadva szívünket, mint gondolatainkat.

A Budapesti Szépművészeti Múzeum „Trónoló Mária…” festménye talán a legelső mű a késői reneszánszban, amelyen a hagyományos iskola legnagyobb képviselője, Leonardo da Vinci legkorábbi kezdeti próbálkozásai láthatók, hogy a festészet filozófiai, vallási, és művészi követelményeit a kor kihívásainak megfelelően egyeztesse.

Így fontossága a művészet, és az emberközösség tudatra ébredése történelmében felbecsülhetetlen.

 

2. fejezet A „Beatrix hozománya” kiállítás (Budapest, 2008)

Ez a kiállítás Mátyás király felesége, nápolyi Beatrix, hozzájárulását ismertette a magyarországi majolika ipar kialakulásához.

Beatrix származása két ágon is visszavezethető a magyar királyi Árpád- Házhoz. Aminek bizonyítása, főképpen ha tíz nemzedéknél is tovább kell visszameni az időben, nem könnyű feladat. Könnyen lehet, hogy Leonardo ágas -bogas folyondárjai is hasonló kapcsolat- rendszereket próbáltak ábrázolni, amihez ugyancsak igénybe kellett, hogy vegye kiváló matematikai, és geometriai készségeit.

Nápolyi (aragóniai) Beatrix genealógiai sora visszafelé I. Ferdinánddal kezdődik, aki V. Alfonz törvénytelen, azonban vér szerinti leszármazottjaként került Nápoly trónjára. Mögötte aragóniai uralkodók sora látható: I. Ferdinánd aragóniai király édesanyja, Eleonóra ugyanis IV. Péter leánya, aki viszont IV. Alfonz gyermeke. Őnála ágazik kétfelé az Árpád-házi vonal, az egyik ágon Máriáig, nápolyi és szicilliai királynőig, aki IV. Béla leányunokája, (apja V. István, magyar király). Nagyszülői ágon pedig Jolántához, akinek apja II. András, a magyar történelem Szentföldet is megjárt, kiemelkedő fontosságú uralkodója!

Másfelől- nem is lett volna szükséges bonyolult történeti nyomozást végezni ahhoz, hogy megtudjuk- Beatrix Árpád-házi leszármazott! Tudta ő azt saját magáról, és nagyon jól tudták azt akkor mások is- főképpen Mátyás király, aki olyan legitim dinasztiát törekedett létrehozni utódai számára, amely egyfelől a Szent Korona Tanon (amelyet visszavásárolt III. Frigyestől), illetve utódai tervezett Árpád Házi leszármazásán alapul.

Így minden olyan véleménytől eltérően, hogy első felesége (Pobjedrád Katalin) elhunyta után neki nehéz lett volna megfelelő uralkodói családból hitvest találnia, Mátyás tudatosan törekedett arra, hogy elsősorban Árpád –házból származó feleséget válasszon önmaga, majd mint látni fogjuk később fia, Corvin János számára.

Beatrix Árpád-házi leszármazásáról a főuraknak, köznemeseknek- még a köznépnek is- nyilvánvalóan tudomása lehetett. Hiszen egyszerű tárgyi bizonyítékot úgy is találhattak reá, ha csak ránéztek azokra a gyönyörű majolika tálakra, amelyekkel Beatrix férje, Mátyás király udvartartását ékesítette, a maga számára is megteremtve az Itáliában megszokott, igényeinek megfelelő környezetet.

Amely tálakra rákerültek a királyi pár koronával összekapcsolt címerei

- Baloldalon Mátyás király negyedelt, sávos-oroszlános (magyar-cseh) címere látható, középen saját címerjelével, a gyűrűs Corvin hollóval.

- Jobb oldalon Beatrix címere, az aragóniai függőleges, és két Árpád-házi vörös-fehér vízszintes sávos mezőkkel, bizonyítva, hogy semmi kétség - Aragóniai Beatrix női ágon Árpád-házi leszármazott!

Bizonyítható tehát az a furcsa módon ma kevéssé (el)ismert tény, hogy Mátyás király felesége, Beatrix, Árpád-házi hercegnő volt! Ez a körülmény pedig a magyar történelem egy nagyon vitatott korszakának mozgatórugóira adhat magyarázatot!

Mert érthetővé teszi, hogy Mátyás király jövendő dinasztiájának legitimitását kívánta növelni ezzel a házassággal. Hiszen ha gyermeke született volna, az már minden tekintetben legitim, Árpád -házi uralkodó lehetett volna!

Ő pedig végrehajthatta volna dédelgetett álmát, hogy Luxemburgi Zsigmond Magyar király, és Német-Római császár munkáját folytatva egész Európát mozgósíthassa a török veszedelem ellen! Hogy Európa politika súlypontját keletebbre, pontosabban Budára áthelyezve kellő összefogással megakadályozhassa a Nádorfehérvárnál még elodázott, azonban már újra érlelődő tragédiát, ami nem sokkal később Mohácsba torkollott. Igazán gyönyörű, nagy államférfiúhoz méltó gondolat volt ez, amelynek eléréséhez nem sajnált áldozatokat hozni a művelődés, a művészet oltárán sem!

E gondolatának pedig a központi része lehetett az, amiről ma már nem esik szó, csupán kikövetkeztethető: az Árpád- ház folytonosságának fenntartása.

Az tudható, hogy mi mindent megtett a Szent Korona Tan folytonosságának megtartásáért, visszaszerezve a koronát III. Frigyestől!

Elgondolkoztató azonban az a mélységes tisztelet, mondhatni talán kisebbségi érzületnek is(?), amelyet az Árpád-házi leszármazottakkal szemben mutatott:

- Nápolyi Beatrixel való házassága

- Unokaöccse (Estei Hippolit) Esztergomi Prímási székbe való helyezése

- Fiának, Corvin Jánosnak Bianca Maria Sforzával való eljegyzése (amelyet a IV. kötetben ismertetünk).

Mátyás király egy erős, legitim Magyar Királyságot, és minden bizonnyal Német- Római Császárságot szándékozott létrehozni a „török áfium” elleni orvosságként.

Ennek minden feltételét, erős gazdaságot, hadsereget igyekezett, és sikerült is megteremtenie, úgy gondolván, hogy mások is megértik, és segítik majd törekvéseit.

Így nagyon rosszul eshetett neki tanítójának, Vitéz Jánosnak az elpártolása, feleségének, Beatrixnak az elhúzódása, a nagyurak vonakodó engedelmessége. Természetesen egységesítő törekvéseit Európában sem fogadta mindenki egyöntetű örömmel, és az Ulászlóval kötött perszonáluniója sem volt életbiztosításnak tekinthető…

Így számos ok játszódhatott közre hirtelen halálában, amely nem sokkal azután következett be, hogy belátva: saját dinasztia alapítási kísérletei kudarcba fulladtak, fiával, Corvin Jánossal szándékozott azt életre kelteni:
- A rendekkel elfogadtatta annak jogutódlását
- Eljegyezte Bianca Maria Sforzával, aki feltevésünk szerint szintén Árpád-házi leszármazott

Mindezen politikai lépései azonban feltehetően inkább csak a korai halálát gyorsították fel, annak bekövezte után pedig minden korábbi törekvése meghiúsult:

- Beatrix Ulászlóhoz ment nőül, aki viszont gyorsan el is vált tőle, így a Magyar Korona mondhatni: az ölébe hullott,
- A Corvin, és a Sforza család közötti kapcsolat megszűnt, Corvin János Frangepán Beatrixot vette nőül (1496-ban), Bianca viszont nagyon hamar, már 1493-ban, I.  Miksa párjaként mégis Német Római császárnő lett!
- Mátyás király virágzó gazdasága (évi 1 millió aranyforint jövedelem) a tizedére csökkent, amiből nem hogy a Fekete Sereget, de a végvárakat sem lehetett fenntartani! A Fekete Sereget gyászosan szét kellett oszlatni.
- Megkezdődött a „nagyurak” ga(rá)zdálkodása, egyfelől a virágzó nemzetközi (Németországot, Itáliát átfogó) marhakereskedelemmel, másfelől jobbágyaik szörnyű kizsákmányolásával jellemezhetően. Eredménye lett a Dózsa féle jobbágyfelkelés, ami még a török támadás előtt az országot végképp legyengítette.
- A „nemesi felkelés” rendszere végül Mohácsnál bukott csúfosat, ahol a nép színe- java, beleértve a Királyt is: hősiesen elesett, miközben a másik fele a harcteret kereste?

Nem nehéz észrevenni, hogy melyek voltak Mátyás király igazán szép gondolatainak buktatói?

A művészettörténelem szempontjából persze érthető, hogy a másfél évszázados ostromok, a török megszállás, és fosztogatás, végül pedig a visszafoglaláskor a vár felrobbantása nem tettek jót a Mátyás, és Beatrix által ott korábban felhalmozott műkincseknek.

Ki tudná számba venni, mi minden pusztult ott el, vagy került ismeretlen helyre, beleértve a reneszánsz legértékesebb alkotásait? Legfeljebb a csodálatos Corvina könyvtár sorsa adhatna erre támpontot.

Nyilván Ulászló, a Német Római császár, Beatrix, a főnemesek, Vitéz János és társai mind sajátosan „nemes célokat” követve szálltak szembe Mátyással, az eredmény azonban: a Dózsa felkelés, a 160-éves török uralom, az ország szétszakadása önmagáért beszél…

A történelem kegyetlen válasza, hogy a megtörtént események: Mátyás király „félreállítása” nem tett jót sem nekik, sem az országnak.

Mintha pont erről lenne megírva „…hiszen, ha jól cselekszel- emelt fővel járhatsz…”.

És hogy utaljunk e könyv tárgyára: vajon igaz e, és hogyan bizonyítható, hogy az „Utolsó Vacsora” falképet megrendelő Sforza herceg legalább is oldalágon Árpád- Házi leszármazott, minden történeti nyomozás helyett elegendő csak feltenni a kérdést, vajon hogyan kerülhetett Szent Margit falképe és az Árpád- házi címere a Sforza család címerei mellé, sőt- azokba beleszerkesztve? Hiszen ilyesmit akkor jogalap nélkül senki nem tehetett volna meg!

Vajon Mátyás király fiának, Corvin Jánosnak miért éppen Bianca Sforzát jegyezte el?

Minderre válasz: hogy a Sforza (Visconti) –d’Estei család is az Árpád-házhoz több ágon kapcsolódhatott, ami akkor köztudomású lehetett.

Ám Lodovico Sforza, és a Hunyadi Mátyás kapcsolata más alapokon is nagyon szoros volt. Egyébként is- egyéniségükben és a sorsukban is nagyon sok párhuzam lelhető fel. 

Visszatérve Beatrix majolikáira, megjegyzendő, hogy azokat kezdetben az itáliai Pesaroból hozatták, ahol szintén egy Sforza (Giovanni) volt az úr. Ott készültek a csodálatos díszítésű tálak, és kancsók Mátyás király udvarának asztalára, hogy a szépre (és mellesleg a hatalomra is) vágyó királyné magas igényeit kielégítsék.

Később már Magyarországon is készültek majolikák.

 

3. fejezet A címerek feltételezett története

Előzőek alapján tehát megalapozott az a feltevés, hogy Szent Margit falképe nem véletlenül került arra a helyre, ahol ma is szinte „oldalági rokonként” látható.

Az is majdnem bizonyos, hogy felette vagy a magyar háromdombos, vagy pedig Mátyás király országcímere volt felfestve! Mert teljességgel tarthatatlan az az érvelés, hogy azt a címerhelyet (és a lebombázott keleti falon lévő párját) a Herceg a később születendő utódai részére tartotta volna fennt! Nem volt szokás az valamely más nemzetségű személy arcképe felett, és nem is történt meg - pedig házasságon kívül született, majd később törvényesített fiát is megillethette volna!

Ugyancsak   kétséges, hogy egyes elemzők a címerekben  a "sast" vélik felfedezni. Amelyet Leonardo a Sala delle Asse- ban (mint a "birodalmi" sast) kétségkivül megrajzolt, azonban itt nem!

A lunettákat az 1720 évek előtt teljesen átfestették, és csak 1775- ben észlelte őket egy restaurátor (Giuseppe Maza). Majd végül 1853-54 -ben feltárták őket. Bebizonyosodott, hogy Leonardo saját kezű alkotásai azok,1495-1496-ból.

A vegyes temperatechnikával készült címerek nagyon rossz állapotban voltak talán már akkor is. Ami kissé furcsálható, hiszen ugyanakkor Szent Margit, a virágfűzérek és sok minden más abban a magasságban, vagy még lejjebb is alig károsodtak a századok alatt. Azonban mégis, a legutolsó restaurálás előtt készült fotókon még jól láthatók a heraldikai ábrázolások- négy vízszintes vörös -fehér sávozás...

Ráadásul a legjobban éppen a gyermek Francesco Sforza heraldikai bal oldalon látható címerén, ahol mások valamiért éppen a valamiféle sast vélnek felfedezni...

Kétségkívül, a XIX. század közepe éppen nem volt a legalkalmasabb ennek a kapcsolatnak a kiemelésére, és a későbbi időszakok sem talán.

Azonban mégis csak furcsa, hogy a legutolsó restaurálást követően ezek a lentről amúgy is alig látható részletek még jobban elhalványultak! 

Vajon igaz e a "találgatás" , hogy a Sforza- Visconti családnak vérszerinti Árpád-házi kapcsolatai voltak, és ha igen, miféle inditékai lehettek volna a Hercegnek, hogy a Sforza család címerein éppen a magyar királyi ágat jelezzék? (Amelyek évtizedekkel később a Medici családból származó Ausztria Margit falikárpitjain is még láthatók!) 

Idézzünk a Magyar Katolikus Lexikonból:

"Jolán-Jolánta (1219.-1251. okt. 9.): magyar királyi hercegnő. - II. András kir. (ur. 1205-35) és 2. felesége, →Jolán-Jolánta kirnő egyetlen leánya az egyébként igen népes királyi családban. Apja pol. szöv. céljából Bertalan pécsi pp-öt 3x is elküldte Aragóniába I. (Hódító) Jakab kir-hoz (ur. 1213-76), aki ~val 1235. IX. 8: Barcelonában kötötte meg a házasságot. ~ csak a családjának élt. 16 é. házasságuk alatt 10 gyermeket hozott a világra, akiknek neveltetése minden idejét kitöltötte. Egészségét a gyakori áldott állapot és a szülések nagyon megviselték. Fiai közül III. (Nagy) Péter 1276-85: Aragónia, II. Jakab 1276-1311: Mallorca kir-a, Ferdinánd Roussilon és Cerdagne gr-ja, Sancho Toledo érs-e; leányai közül Jolánta X. (Bölcs v. Könyves) Alfonz kasztiliai kir. (ur. 1252-84), Izabella III. (Merész) Fülöp fr. kir. (ur. 1270-85) felesége lett. ~ az Árpád-ház vérvonalát az Aragóniai, Kasztíliai, a Capet, a Portugáliai, a Navarrai, a Savoyai stb. házakba vitte. A tőle származó családok tagjai 90 fő ágazatban szerepelnek, mint pl.: az Aragóniai (Urgel-Barceloniai)-ház aragóniai és mallorcai ága, a Portugál-ház, Kasztíliai-ház aragóniai, kasztíliai és nápolyi ágai; az Este-Modenai-, a Monferrati-, a Savoyai-, a Visconti-, a Sforza-, a Medici-, a Farnese-házak, a Capet-ház flandriai, a Stuart-ház skót királyi és Leunox-Darnley ágai, a Capet-Valois ház 6 ága, a Capet-, Bretagne-i, a Holland-Avenes-, a Wittelsbach-Bajor-ház holland ágai. Do.J."

Vagyis a Sforza- Visconti család Árpád- házi leszármazása vitán felül áll, a vörös- fehér sávok joggal ékesítették a címerüket!
Corvin János és Bianca Maria Sforza pedig, a kor két legnagyobb hadvezérének unokái, mint Német- Római Császári, és Magyar királyi pár, ahogyan azt Mátyás képzelhette, reményteljesen szállhattak volna szembe a törökkel! 

Emellett az Árpád-házi kapcsolat akkor még nagyon megtisztelő, és fontos volt!  Fontos nemcsak  Lodovicónak, hanem Mátyás királynak is, hogy egyszerűbb származásuk ellenére a megálmodott dinasztiájuk, gyermekeik, unokáik legitimitását növeljék!

Így azután Leonardo Da Vinci minden kétséget kizáróan valamennyi címerre az Árpád-házi vörös-fehér sávokat festette fel:
- Középen, Ludovico –Beatrix nyolcadolt címerén
- Jobbra, az ifjabb Francescóén negyedelve
- Az idősebb fiúén (Maximillian) felezve,
- Végül- Szent Margit felett egészében- talán a cseh oroszlánnal, és a Corvin-hollóval ahogy az akkor szokás volt- kiegészítve?

Vajon mi az oka annak, hogy mindezen tények olyan reménytelenül elfeledettek, és hogy úgy kell "szinte "kipréselni" öket a történelem homályából, még itthon, Magyarországon is? 

Pedig mindez könnyen bizonyítható lett volna pl. a címerek restaurálás előtti állapotának egyszerű megtekintésével. Akkor még ugyanis ezek a sávok haloványan, mindazonáltal egyes másolatokon kontúrosan kiemelkedtek, annak ellenére, hogy a valójában világos színeket maga az idő is megviselhette.

Azonban vélhetően nemcsak az idő, hanem a történelem különböző fordulatai is nyomott hagytak rajtuk…

Miután Mátyás király elhunyt (1490), fiának jegyessége (pontosabban a valóban létrejött, azonban "el nem hált" házassága) is felbomlott: Bianca Maria Sforza I. Miksa német római császárhoz ment nőül (1493). Így legalább is ő- végül mégis császárnő lehetett, csak éppen a magyar királyi széket nem kísérhette császári trón, ami nagyobb erőt és támogatást jelenthetett volna a növekvő  fenyegetések ellen!

Habár a Sforza ház szempontjából az Árpád- házi kapcsolat aktualitása ezáltal lecsökkent, azonban még megmaradt, hiszen a Herceg később is igényelte az arra történő utalást.

Időközben Magyarország a Mátyás királyt követő gyengébb központi hatalom miatt méginkább meggyengült, és 1514-ben a Dózsa György népfelkelés, majd 1526-ban az oszmán birodalom martaléka lett. Magyarország nevét említeni egyenértékű lehetett egy lelkiismeret furdalással- vajon miért nem tettünk érte valamit (ahogyan Bizáncért sem)?

Lombardia újabb és újabb hatalmak kezébe került- egyikük érdekében sem állott ennek a múltnak a felmutatása!

Lehetett tehát indíték és idő is elegendő arra, hogy a címereket inkább letöröljék, mintsem, hogy újra fessék! Hiszen a teremből, amint azt a szerző is tapasztalta, amúgy is alig látszanak…

Furcsa, hogy éppen a falkép legutolsó rekonstrukciójával egy időben, amely pedig a Mester minden kézvonását megőrizni szándékozott, paradox módon ezeket az ecsetnyomokat- amelyek ugyanúgy az övéi- hagyták elenyészni?

 

Így volt, vagy másképpen: Leonardo művében újabb hiány, és üresség keletkezett, nem látható, mély „nyomott” hagyva, amely a Mester komplex térábrázolása részeként mostantól újra –mégis, mindörökké létezni fog!

Nem szándékosság volt ez - csupán Leonardo komplex ábrázolásának: a feltételezett "Isteni Elrendelésnek" fel nem ismerése, sajnos nemcsak a műkedvelők, de a műértők részéről is! 

Ami miatt a jelenlegi előrelépés nem tekinthető véglegesnek, mivel további részek merülnek feledésbe a Művész eredeti szándékaiból, a jövő számára még inkább érthetetlenné téve annak gyönyörű, mélyen vallásos tartalmát.

Hiszen a terem egyre kevésbé látogatható, és akkor is, ha sikerül bejutnia, a huszonöt, előzetesen többkötetes fantazmagóriákkal „elkábított” néző 15 percig kitágult szemmel bámulja a Jézus és a nőalak közötti „V” alakzatot (ami egyébként a szétválás jele) és próbál abból valamiféle épületes testi- lelki kapcsolatot kihámozni, ügyet sem vetve az üresen tátongó kapunyílásra, ami pedig valaha Leonardo keze nyomát- Jézus lábait tartalmazta?

És aminek a hiányát az egyre gyakoribb, ügyesen, „vágott” másolatok eleve eltakarják, a nagy-felbontású képek pedig a figyelmet tenyérnyi helyekre szűkítik…talán ez a jövő útja?

Valóban ez?

 

4. Függelékek

 

4.1 Időrendi esemény táblázat

(Vastag betűvel Leonardo da Vincihez kapcsolódó)

 

 

Esemény

Idő


Megjegyzések

(Kapcsolódások)

Fülöp Maria Visconti elhunyt

1447

1450

Veje- Francesco Sforza Milánó ura

Könyvnyomtatás

1450

Johann Gutenberg

Leonardo Da Vinci Születése

1452

04.15


Nagybátyja, Francesco házában

1452- ?


Konstantinápoly elesik

1453

Róma nem segíti

Alfonso Borgia „Calixtus” pápa lesz

1455


Rodrigó Borgia „VI. Sándor pápa) testvérével, Rómába érkezik



Nándorfehérvári ütközet, (Hunyadi János)

1456


Hunyadi Mátyás magyar királlyá választása

1458


Mátyás király megkoronázása

1464


Leonardo -Verrocchio műhelyében

1469 (?)

Firenze

Az épületkomplexum építése

1469

Építész: Solári

Felveszik a festők céhébe „Angyali üdvözlet „


1472-1475


Zenész képmása

~1475


Mátyás Király, és Nápolyi Beatrix házassága.

1476


Galeto Sforza Milánó hercege

1476


Krisztus keresztelése

1478

Verrocchióval

Madonna Benois (Madonna virággal)

1475-1478


Az inkvizíció megkezdődik

1478

IV. Sixtus pápa

II. Ferdinánd aragónia király és Izabella kasztíliai királynő házassága

1479


Szegfűs Madonna

1478-1481


Háromkirályok

1481

San Donato rend, Firenze

Leonardo Milánóban

1482-

Ludovico szolgálatában

Sziklás Madonna

1483-1486

Ambrogio de Predissel

Corvin János, és Bianca Maria Sforza eljegyzése

1485

Mátyás király

Mátyás király elhunyt

1490


Madonna Litta (Madonna és a gyermek Jézus)

1490-1491


Amerika felfedezése

1492

Kolombusz

Francesko Sforza lovas szobrának öntőformája

1483-1493


Hermelines nő”

1488

Cecillia Galleraniról

Giovanni Galeazza Sforza esküvője

1489

Leonardo ceremóniamester

Ludovico Sforza esküvője

1492

Beatrice d’Estevel

Ludovico Sforza Milánó Hercege

VIII. Károly betör Itáliába

1494

(Giovanni Sforza elhunyt)

VIII. Károly francia király behívása

1494

Ludovico Sforza

Keresztrefeszítés” falkép

1495

Donato Montorfano

Utolsó Vacsora megrendelése


Ludovico Sforza vagy Domonkos rend?

Rodrigo Borgia „VI. Sándor” Pápa lesz

1492. 08.11

Ascanio Sforza

támogatja

Giovanni Sforza, és Lucrézia Borgia házassága

1493


Utolsó Vacsora festésének megkezdése

1495


Utolsó vacsora „első?” befejezése

1496-1497

Lásd [7]

Beatrice D’Este temetése

1497


Utolsó Vacsora „végleges?” változata

1498


Savonarola elégetése

1498


Franciák elfoglalják Milánót

Ludovico Sforza száműzése, és fogsága

1499-

1510

XII: Lajos király

Leonardo Mantuában és Velencében

1500

Isabelle d’Este

Leonardo Cesare Borgia szolgálatában

1502-1503

Hadigépezetek

Anghirai csata , Mona Lisa

1503 -1506

Leonardo Firenzében

Apja meghal, pereskedés testvéreivel

1506


Szent Anna harmadmagával


1508-1510


D’Amboise Milánóba hívja

1506


Firenze, Rusticinál

1507


Ismét Miláno, Velence ellen

1508


Nagy anatomiai kézirat

1510


Leonardo Romában

1513

Matematika tanulmányok

Keresztelő Szent János


1513-1516


I. Ferenc Franciaországba hívja

1516

Melzivel együtt

Clouxi kastély, Amboise mellett


1517

A francia király szolgálatban

Reformáció

1517

10.31

Luther Márton

Leonardo Da Vinci elhunyt

1519

05.02


Kapu kivágása az Utolsó Vacsorában

1652

A konyha felé…

A kép elfalazása („áztatása”)

1600-1700


Restaurálások, átfestések



Napoleón lovassága elhelyezése

~1800


Restaurálás

1978 1999

dr. Pinin Brambilla Barcilon Institute Centrale per il Restauro

 

 

 

4.2 Irodalomjegyzék

 

N

MegnevezÉs

Év szám

Szerző; fordító

Kiadás


[1]

Szent Biblia, azaz Istennek Ó és Új testamentomában foglaltatott egész Szent Írás

1846

Károli Gáspár

Kőszeg

[2]

Szent Biblia, azaz Istennek Ó és Új testamentomában foglaltatott egész Szent Írás

1985

Károli Gáspár

Budapest,

[3]

Новый Завет

Господа нашего Иисуса Христа




[4]

BIBLIA

Knyigi Szvjáscsennovo Piszanja Sztarovo Ta Novovo Zavitu

2007

Orosz Bibliából (XIX. század) ukránra

Fordító: Filatera pátriarha.

Kijev

[5]

Leonardo Da Vinci

1452-1519

Összes festményei és rajzai

2007

Frank Zöllner

Budapest


[6]

Leonardo, studies for the Last Supper, from the Royal Library at Windsor Castle.

2007

Catalog by: Carlo Pedretti

Introduction by: Kenneth Clark.

Olivetti

[7]

Leonardo da Vinci

Wissenschaftler Erfinder Künstler


Otto Letze

Thomas Buchsteiner

Werlag Gerd Hatje

[8]

Leonardo. Életrajz képekben

1981

Friedenthal, Richard

Budapest

[9]

Leonardo da Vinci I-II. kötet


Mereskovszkij, Dimitrij

Budapest

[10]

Il Cenacolo

Giide to the Refectory

2007

Pietro C. Marani

Electa

[11]

The Last Supper

Map guide

2007

(2001)


Electa

[12]

Medici –Kárpitok

Puttók Játékai

2008


Iparművészeti Múzeum

Budapest

[13]

Reneszánsz év


2008

Szerkesztette: Mikó Árpád

Magyar Nemzeti Galéria

Budapest

[14]


Beatrix hozománya

Az itáliai majolikaművészet és mátyás király udvara

2008

Szerkesztette

Balla Gabriella

Iparművészet Múzeum

Budapest

[15]

Leonardo Da Vinci

1990

Bruno Santi

(fordította: Sz.I. Kozlova.)

Slovo

Oroszország.

[16]

Leonardo

2001

Trewin Copplestone

Elektra Kiadóház

[17]

Leonardo da Vinci

2007

Sirocco

(fordította: Bárdos Miklós)

Ventus Libro

[18]

Leonardo Utolsó vacsorájának
materialista olvasata



Bodó László

Pécsi T.E Felnőttképzési és emberi erőforrás fejlesztési kar

[19]

Sforza Hours: The Last Supper.


Giovan Pietro Birago. Milan, c.1490

British Library Add. MS 34294,

[20]

Painters of Painting.

(Részlet: Jegyzőkönyv)


Összeállította Eric Protter Fordította: 1978

Szüts Miklos

The Universal Library Grosst & Dunlap New York 1963., pp. 55-58,

[21]

 A Czentostovai Pálos Kolostor, és magyar műemlékei

1901.

Dr Nyári Sándor

Budapest

Athenaum Irodalmi és Nyomdai Rt.

[22]

Czeiczel Endre Leonardo da Vinci génjeiről

2007. X.

Czeiczel Endre

mti,

[23]

Hatványösszegek elmélete (I-IV)

A Fermat sejtés története

2004-2007

Forrai György

www.mek.oszk.hu/01800/01849


[24]

Discovery of a New Selfportrait of Leonardo da Vinci!


2007

Maike Vogt-Lüerssen

http://www.kleio.org/en/about/index.html

[25]

A festészet rövid története

2. Kiadás

1972

Michael Levey

Corvina Budapest

[26]

Leonardo Da Vinci

1982

Kenneth Clark

Corvina Budapest

[27]

Velence és Firenze titkai

2005

Szinte Gábor

Jonathan Miller

Budapest

[28]

Beszámoló Andrea del Verrocchio: "Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel és két angyallal" című oltárképének restaurálásáról. )

1992

Móré Miklós: 734.

80-81.. 175-181 p. 44 képpel, Traduit par Judit Chehadé


76. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts =

A Szépművészeti Múzeum közleményei

[29]

Verrocchio műhelyében

1994

Eisler János

80-81 12 képpel

Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts =

A Szépművészeti Múzeum közleményei

[30]

A régi képtár ismeretterjesztő katalógusa Képes rész

1962

Budapest

Szépművészeti Múzeúm

[31]

Michelangelo

Mű és világkép

1975

Charles de Tolnay

Corvina kiadó

[32]

Botticelli, Giotto, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tiziano

A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete


Giorgio Vasari

Tóth Könyvkereskedés és Kiadó Kft

[33]

Spanyol mesterek Zurbarántól Goyáig III. kiadás, 2. kötet

1966

H. Takács Marianna

Corvina kiadó

[34]

Magyarországi reneszánsz művészet

1959

Radocsay Dénes

Gondolat Kiadó

Képzőművészeti alap

[35]

Donatello

1957

Ybl Ervin

Képzőművészeti Alap

[36]

Masaccio

1972

Dávid Katalin

Corvina Kiadó (sor. 67)

[37]

Filippo Lippi

1977

Tátrai Vilmos

Corvina Kiadó (sor. 110)

[40]

Raffaello

1959

Lyka Károly

Corvina Kiado

[41]

És többszáz kiadvány, internetes közlemény




 

 

 

4.3 Jelölések

1. ([1]JnXII.26 [1] forrás, János evangéliuma XIII. fejezet. 26 bekezdés

 

2. ([2]Jn13.26 [1] forrás, János Evangéliuma 13. fejezet. 26 bekezdés

 

3. M.. Mózes könyvei

 

4. Lk Lukács evangéliuma

 

5. Jn János evangéliuma

 

6. Mt Máté evangéliuma

 

7. Mk Márk evangéliuma

 

8. Gn Genezis

 

9. RL-12546 Windsori Kastély Királyi Gyűjteménye (Royal Collection)

 

Népszerű tartalmak