8. Kötet: Sandro Botticelli

 

Virtuális  világunkhoz,
hol  mese  =  valóság,
olyan  mese  lehet illő,

mint  a múlt VALÓSÁG

 

8. Rész:

(TESTVÉRKÉPEK)

SANDRO BOTTICELLI

VÉNUSZ SZÜLETÉSE”

ANGYALI ÜDVÖZLET”

 

(Bővített változat, 2012.06.08)

 

Tartalomjegyzék

 

1. „Vénusz Születése”

 

2. „Mária Köszöntése”?

3. Ki volt Vénusz modellje?

 

4. Botticelli Magyarországon?

5. Irodalom

Képjegyzék:

1.ábra „Vénusz Születése”, Sandro Botticelli (~1485; Uffizi)

2. ábra „Angyali Üdvözlet” Sandro Botticelli (1489-1490)

3. ábra Erények: Bölcsesség, Mértékletesség, Erő, Jog (1467-69?, Esztergom, Studioló, Botticelli?)

 

EZ A PÉLDÁNY CSAK OLVASÁSRA, VAGY HIVATKOZÁSRA SZOLGÁL.

RÉSZLETEIBEN, MÓDOSÍTVA SEM KÖZÖLHETŐ!

Minden jog Szerzőnek fenntartva!

 

BUDAPEST 2009.09.12

 

1. VÉNUSZ SZÜLETÉSE

A jelen, 8. rész a korábbiak összefoglalásaként, azok kiegészítéseként volt tervezve.

Miért, hogy most mégis egy újabb történetet veszi benne a kezdetét?

- Talán azért, mert a Budapesti Szépművészeti Múzeumban éppen a megírásakor nyílt meg egy, Botticelli nevével jelzett kiállítás, csodálatos reneszánsz művekkel?

- Vagy mert ugyanakkor jelent meg egy hazai kiadvány, amely a 70 éve feltárt, és jelenleg restaurálás alatt lévő esztergomi „Erények” falképek szerzőjét véli benne azonosítani?

- Vagy mert az Uffiziban megállva a „Vénusz Születése” előtt, amely állítólag a szerelem, az öröm szépséges istennőjének születését ábrázolja, mégis egészen más érzés: meghatottság, elfogódottság lehet rajtunk úrrá: egyáltalán nem olyan, mint ami a megnevezéséből adódik?

1.ábra „Vénusz Születése”, Sandro Botticelli (~1485; Uffizi)

Egyébként mint- mondják- a reneszánsz műveknek nem volt még megnevezésük. Ennek viszont van (igaz, későbbről), amiből megtudhatjuk, hogy tévedés kizárva: Vénusz születését láthatjuk rajta, ahogyan tisztán, ragyogóan, szelek által hajtott kagylón megérkezik Ciprusra, ahol tisztelettel várják és féltőn óvják.

Ám miért van akkor, hogy az arcán nem látható semmi, ami az eljövendő önfeledt szerelemről és a boldogságról tanúskodik? Az istennő, akinek oly forró vére volt, hogy férjét, az istenek kovácsát: Héphaisztoszt is elhagyta a vigalmak kedvéért? Miért van, hogy a tökéletes szépség, a szeplőtlenség, és a szűziesség kifejezése mellett sokkal inkább valamiféle borús előérzetet, szinte szomorúságot láthatunk az arcán? Talán annak átérzését, hogy fájdalmas, nehéz feladatot kell teljesítenie majd, amit vállalnia kell, mert az isteni elrendelés?

Mert ha a címét nem ismernénk, inkább gondolhatnánk ezt a képet valamiféle Angyali Üdvözletnek, vagy Mária Köszöntésnek…kétségkívül, nem is lehetne más! Ezt bizonyíthatja az elfogódottságunk is, amelyet előtte állva érezhetünk!

Mert nagyon könnyen elképzelhető, hogy a már művészetileg érett Botticelli legelső, Michelangelóét jóval megelőző kísérletét láthatjuk, hogy a művészi ábrázolást felszabadítsa korának szűk formavilága alól! Hogy megmutassa, hogy a „meztelenség”, mint képi kifejezési eszköz nem csupán a bujaság, a durvaság, hanem a legszebb eszmék ábrázolására éppen úgy alkalmas…

Természetesen szó sem lehetett ~1485-ben még arról, hogy a dolgokat nevén nevezze. A gyorsan változó hitvilágban akkor még Girolamo Savonarola volt a mérvadó, aki számtalan gyönyörű műalkotást, amelyek nem feleltek meg az ő vallásos elvárásainak (köztük Botticelliét is) tűzben megsemmisítette, míg végül önmagát is meg nem égették!

Így viszont a Mediciek megrendelésére, a Villa di Castellóba készült antik tárgyú kép minden gyanún felül állhatott.

Hiszen a monda szerint, amikor Kronosz kasztrálta Uranoszt, akkor kelt ki a habokból Aphrodité, Ciprus szigetén. Nincs semmi furcsa abban sem, hogy a tavaszt hozó szél–istenpár: (Zephyr és Chlorys?) kísérik, sőt hajtják a kagylóját az útján…Ugyanakkor nincs egységes vélemény arról, hogy vajon ki lehetett az a nimfa (talán Zeusz és Themisz valamelyik "hóra" leánya, vagy az egyik grácia), aki őt a parton oly odaadó tisztelettel várja, és féltő gonddal öltözteti? Hiszen Aphrodité nem éppen a fázékonyságáról híres…(Habár létezik olyan antik szobra is, hogy "Szégyenlős Vénusz") 

Egyszóval a kép cselekménye hozzákapcsolható a görög mitológiának ahhoz a történetéhez, amely a címéből is következik, és amelyet Botticelli is jól ismert. Azonban valahogy az egész képi szituáció ellentmond annak, ahogyan Vénusznak, a szerelem istennőjének a születését elképzelhetnénk.

Ugyanakkor, ha eltekintünk az Angyali Üdvözletek megszokott változataitól, amelyet Filippo Lippi, Leonardo, és maga Botticelli is megfestett, hogy Máriának az Angyal hozza hírül Jézus születését, és amelyeken többnyire az Atya, a Szentlélek (mint galamb) is meg vannak jelenítve, akkor ez a kép nem más, mint a világon legszebb, legőszintébb, legköltőibb kifejezése annak a pillanatnak, amikor Máriában az istenfiú megfogantatása tudatosul!

Egyúttal egy ilyen eszmei háttérben a kép minden más mozzanata is értelmezhetővé válik, igaz, nem valamely szokásos felfogás keretében.

Hiszen Máriának egyik jelképe éppen a kagylóhéj. A nőalak tökéletes szépsége a képen teljességgel mentes a szexualitás jegyeitől, sőt hangsúlyosan nem az! Ha elvonatkoztatunk a címtől (hogy Vénusz Születése), egy szűziesen tiszta, gyönyörű, de nem gyönyört sugárzó nőalakot láthatunk, aki valamely új „tudása” következményeként szinte szégyenkezve rejti meztelenségét…ugyanúgy, ahogyan sokkal később Michelangelo Évája a Sixtus mennyezetén…

Tekintete pedig sokkal inkább Botticelli későbbi „Angyali Üdvözlete” meglepődő, félénk vonásait tükrözi, (amelyre Leonardo is tett ironizáló megjegyzést), mintsem valamely mindenkit behódolásra késztető, diadalmas, és kacér szerelem- istennőét.

Botticelli Máriát mind a két esetben úgy mutatja be, mint aki küldetése első pillanatától tudatában van az őt érő megtiszteltetésről, ám a vele járó fájdalomról is!

Vagyis bizonyos értelemben ez a két műalkotás is a gyűjteményben megfogalmazott, értelmükben (és nem témájukban) rokon „testvérképek” kategóriájába sorolható.

2. ábra „Angyali Üdvözlet” Sandro Botticelli (1489-1490)

A két lebegő alak egymás mellett: talán az Atya és a Szentlélek, akik éppen „lelket” adományoznak? Hiszen tudjuk- Isten Ádámnak lelket a leheletével (és nem az ujjával) adott!

Furcsállhatnánk persze az Atya erőteljes ifjúként történő ábrázolását, hiszen számtalan képen öregemberként látható, s így azt szoktuk meg. Vajon jó az úgy? Vajon nem Botticelli látta jól?

Nem beszélve a Szent Lélekről, akit általában galambként szoktak ábrázolni, amit pedig sok esetben igen nehéz művésziesen megtenni. Michelangelo például sohasem mutatta abban a formában! Holott a Bibliában galambként csupán egyszer jelent meg: amikor János Jézust megkeresztelte. Máskor viszont a Szent Lélek mindig valamely szentet, vagyis emberalakot (gyakran nőt) „töltött” be. Sőt- legelsőként (még jóval Jézus megkeresztelése előtt!) például Szent Erzsébetet, Keresztelő Szent János édesanyját, és később másokat is. Leonardo elfelejtett felfedezése, amelyet Ő maga pedig később minden alkotásán következetesen alkalmazott, és a melyet más festők (köztük Michelangelo is) átvettek, pontosan az volt, hogy őnála a Szent Lélek mindig valamely szentet „betöltve” volt megjelenítve. Hiszen már az „Angyali Üdvözletében” (lásd 2. kötet) sem volt látható a szokásos galamb ábrázolás, ahogyan Michelangelo „Utolsó Ítéletben” sem: mert feltételezhetően mindkettőben Mária képviseli azt! (lásd 9. kötet).

Ezért gondolható hogy az a láthatóan „várandós nőalak”, aki a parton várja Máriát (Vénuszt), és a köpenyt oly tisztelettudóan, védően terjeszti ki fölé, valószínűsíthetően nem más, mint- Szent Erzsébet! Aki Júdeában Máriával találkozva „betelék a Szent Lélekkel; és fennszóval kiálta, mondván: Áldott vagy te az asszonyok között, és áldott a te méhednek gyümölcse.”

 

2. „Mária Köszöntése”?

Ha a fantáziát az előítélek rabságából kiengedjük, szinte nyilvánvaló a következtetés, hogy a „Vénusz Születése”, ahogyan a korábbi kötetekben ismertetett művek többsége is, (legalább az alkotója szemében) egy másodlagos olvasattal is bírt, ami talán „Angyali Üdvözletnek”, vagy inkább „Mária és Erzsébet találkozásának”, vagy „Mária Köszöntése”- nek lenne nevezhető

Hogy ki -mit érez egy kép előtt, mit lát szívesebben azon- az eléggé szubjektív dolog, a fantázia pedig nem tudomány. Azonban a művészettörténet sem nevezhető annak, ha a dolgok indítékát nem vizsgálja, figyelmen kívül hagyja!

Márpedig éppen a reneszánsz vonatkozásában nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy az akkori művészet az emberi gondolkodás egy nagyon fontos fordulópontjának mozgatója volt! Hogy akkor már évszázadok óta szélsőségesen változott a művészet céljainak, és eszközeinek megítélése, folyt a konzervatív-reformista, és a korlátok nélkül modernizáló szemléletek küzdelme, amely végül is Leonardo da Vinci, és Michelangelo firenzei Palazzo Vecchiói „csatájában” csúcsosodott ki.

A küzdelem tárgyát a művészeti ábrázolás eszközeinek, és formáinak felszabadítása képezte, hogy azok a művésziességet, a vallásos hagyományokat, és az emberek gondolkodása által támasztott igényeket a korábbiaknál jobban elégíthessék ki.

Eközben a reneszánsz művészek mindegyike, Leonardo, Botticelli, Michelangelo elkeseredett, bátor lépéseket tettek a ma már szinte érthetetlennek tűnő, akkor azonban még súlyos "filozófiai" problémáik megoldására:

- Hogyan ábrázolhatók művészien a Szentháromság alakjai?

- Hogyan ábrázolhatók világi témák valamely egyházi, és megfordítva- az egyházi jelentések a világi formák között?

Jelen esetben éppen az utóbbi, sokkal ritkább próbálkozásról lehetne szó, Ugyanis Botticelli vélhetően éppen az antik mitológia formavilágba szándékozott vallásos tartalmat rejteni. Tudta azonban, hogy azt nem mutathatja meg nyíltan, hiszen nem találkozna megértéssel, talán ma sem még.

Pedig már kevéssel később, két évtized leforgása alatt is nagyot változott a világ!

II. Gyula, a harcos pápa állt a filozófiai- művészeti változások élére, aki már kezdettől a modernizmust, vagyis Michelangelót és művészetét választotta. Azt a művészt, aki nem tűrve beavatkozást, a Sixtus kápolna freskóin a meztelen alakok sokaságát ábrázolta, teljesen megváltoztatva a művészeti gondolkodást. Új felfogását azonban nem mindenki fogadta azonnal el, és nem mondhatni, hogy törekvése személyes kockázat nélkül  való volt. Végül azonban eszméje mégis győzedelmeskedett…mai világunk szellemi eszköztárát szabadítva fel béklyóiból.

Nem véletlenül mondta évtizedekkel később Veronese a bírósági tárgyaláson.

.. nekem azt kell tennem, amit a legjobbak is tettek előttem… Rómában, a főpapi kápolnában Michelangelo megfestette a mi Urunk Jézus Krisztust, az ő anyját, szent Pétert, és az egész mennyei tömeget, és mindet meztelenül, beleértve Szűz Máriát is. Azok az alakok a legkülönbözőbb pózokban állnak, nem nagy tisztelettel megfestve.

A bíróság pedig felmentette őt. Ez a felmentés már a művészet korábbi szabadságharca eredményének is tekinthető! Hogy máig bármely tartalom, bármely formában megszülethet. (Sőt, bármely forma is, tartalom nélkül?)

Persze, ma már nem bizonyítható a feltevés, hogy Botticelli a Vénusz születését” valamiféle „Mária Köszöntés”-nek szánta volna. Hiszen Ő maga nem tett erről említést, és az is tudható, hogy a vallásos kánontól, a Bibliától való hasonló eltéréseket akkoriban nem nagyon támogatták, (lásd IV. kötet, Utolsó Vacsora. )

Ugyanakkor számtalan, attól kisebb, nagyobb mértékben eltérő tematikájú műalkotást mégis csak elfogadtak, és azok mai gondolkodásunk részeivé válhattak.

Nem lehetséges e azonban, hogy létezik még néhány olyan is, amelyek korukat annyira megelőzték, hogy „titkos” tartalmuk nem is válhatott köztudottá, és amelyek arra várnak, hogy rejtett szépségüket újra felfedezzék?

A jelen gyűjteményben ilyen, „félreismert” műalkotásokat szándékoztunk bemutatni.

Közöttük a „Vénusz Születését” is, amely formavilágának, és feltételezett másodlagos tartalmának („Mária köszöntése”) összecsengése a legszebb, ami a témában csak elképzelhető.

Könnyen lehet persze, hogy ez a feltevés nem valós, hiszen csak néhány, közvetett érv támasztja alá: a kagyló szimbólum, a nőalak, a lehelet….

Ha viszont ez úgy lenne, mindnyájan szegényebbek lennénk valamivel, ami képes megszépíteni a világot: az érdek nélküli szépség, és jóság érzésével, ami Botticellit is betölthette, és amit ábrázolt e munkájában.

 

3. Ki volt Vénusz modellje?

Erre a kérdésre a művészettörténet határozott választ ad: Simonetta Vespucci, akit a reneszánsz legszebb asszonyának tartottak. Akiről megindítóan szép és rövid élete alatt, majd a halála után is számos kiváló művész emlékezett meg festménnyel (Botticelli, Piero di Cosimo, Filippino Lippi), szonettel, és dallal (Fortuna Desperata). Akinek antik tragédiát idéző sorsa a mai napig számos, a szerelemről, életről és halálról szóló irodalmi, és zenei alkotás (Romeo és Júlia, Traviata, Bohémélet, Love Story) mintájául szolgálhatott.

Simonetta Cattaneo de Candia Vespucci („szép Simonetta”~1453-1476 április 26) Genova környékén, nemesi családban (Volta-ház, és Candia- ház) született.

A Vespucci család Firenzében igen befolyásos, említhető Amerigo Vespuccival való rokonságuk. Marcót édesapja küldte Genovába tanulni, ahol egy templomban találkoztak- Simonetta 16 évesen, 1469-ben a felesége lett.

Botticelli édesapja, Mariano di Vanni Filipepi 1464-ben házat vett a Vespucci palota mellett. Ekkor kerülhetett Botticelli (aki akkor már Lippi és talán Verrochió műhelyében is tanulhatott), közeli ismeretségbe velük. Nyilván jól ismerte Marcót, és talán éppen a Vespucci család indította el őt 1467-ben feltételezett magyarországi útjára (lásd 4. fejezet), később is segítve őt kapcsolatokkal, megrendelésekkel.

Amennyiben viszont így történt, Botticelli bizonyára csak Lippi halála után, amikor visszatért Firenzébe (1469-ben) találkozhatott először Simonettával. Akkor viszont bizonyosan megtörtént ez a találkozás!

Simonetta azonban már Marco felesége, akinek csak bámulhatta szépségét. Ami a róla festett képei alapján igen erős vonzalmat, talán szerelmet is keltett benne? Viszonzatlan érzései különösen gyötrővé válhattak, amikor látta a közte, és Giuliano Medici között kialakuló románcot. Amelyről nyilván első kézből- magától Giulianótol tudhatott, akiről akkor több képet festett.

Talán ezek az érzések: a megbántottság, és tehetetlenség tükröződnek a Háromkirályok Imádása önarcképén (1475, lásd 7. rész)?

Ugyanakkor bizonyára a féltés, az aggodalom is a szeretett lény iránt! Hiszen Simonetta feltételezett betegsége (pulmonális tuberkolózis?) már hónapokkal a halála előtt aggasztó tüneteket mutathatott, halálos kimenetele tudott volt. Amit Botticelli meg nem akadályozhatott, sőt- nyíltan még érzéseit sem fejezhette ki! Mindössze annyit tehetett, hogy a képén, az égi világba való megérkezésekor az isteni elrendelés hűvös szelével megérintett, csupán varázslatos hajfonataival védett törékeny testet meleg köntössel sietősen betakarta!

Mert Simonetta hamarosan, 1476-ban, 22 éves korábban betegségében elhunyt. Kedvese is nemsokára követte őt- Giulianót 1478-ban a Pazzi összesküvés ölte meg! Férje, Marco viszont hamarosan megvigasztalódott, újra megházasodott. A szomorú történések számára inkább egy kellemetlen szituáció megoldását jelenthették.

Néha a valóság hihetetlenebb a legszívfacsaróbb kitalált történetnél…

Ez a történet tehát a képnek akár egy harmadik „olvasata”: megemlékezés Simonettáról is lehetne. Hiszen Botticelliről képzelhető, hogy számára Vénusz születése- Simonetta menybe érkezésével volt azonos.

A „Tavasz”-t talán még Giuliano Medici is láthatta, ám a „Vénusz születése” már évekkel az ő halála után készült. A szerelmesek tragikus sorsát azonban sem Botticelli, sem a Mediciek nem tudták feledni: a Villa di Castelloban az ő emléküket örökítették meg.

Botticellit tehát a Medici házhoz megrendeléseiken kívül e történethez kapcsolódó, felemás érzései is köthették, amelyek érzékelhetők művein, az életében.

Lorenzo, aki a Pazzi összeesküvéskor megmenekült, 1492-ig irányította Firenzét. Nyilván megértette, és megértően fogadta Botticelli elképzeléseit, hogy Simonettát ábrázolja művein, és hogy más, újító törekvéseket is próbálgasson.

Azonban ugyanő 1490-ben utat engedett Girolamo Savonarola domonkos rendi szerzetesnek is, akinek eszméi számos firenzei gondolkodó és művész, közöttük Botticelli, és Michelangelo lelkét is megragadták, művészetüket azonban korlátozni próbálták.

Talán éppen ez okozhatta, hogy annak mindent elsöprő ellenhatásaként évtizeddel később II. Gyula pápa támogatásával Michelangelo a művészetet, és vele az emberi gondolkodást mindenben, és mindenütt a világon felszabadította: modern életünk elvi alapjait teremtve meg így!

Botticellin azonban mindez már nem segíthetett, az ő álmai a szépségről, jóról már alig érdekelték a világot. Látva műveit, talán meg sem értjük, hogy mi az, ami úgy rabul ejti a szívünket? Mert a gondolat felszabadításának ugyanúgy ára van: a korlátainak megsemmisülése.

 

4. Botticelli Magyarországon?

Ha pedig már említettük, hát essen szó erről is:

Mátyás király, nagy ívű, céltudatos és művelt uralkodó, tanítója pedig, Vitéz János - európai hírű tudós: mindketten a reneszánsz művészet nagy pártolói.

Mátyás király kapcsolata a Milánói Sforza családdal közismert, Leonardo nem egy alkotása érkezhetett az akkor még Európa egyik legszebb, később porig rombolt budai várpalotájába.

Az "Erények" létrehozásának egy valószínű változata lehetne tehát, hogy önálló művészete hajnalán (1467-1470 között), az ifjú Sandro Botticelli éppen a közeli Magyarországon, Vitéz János esztergomi studiolójában próbálkozzon tehetsége kibontakozásával, a terem komplex díszítésével. Amelyből az évszázadok megpróbáltatásai miatt jelenleg jóformán csak az „Erények” falképsorozat maradt meg, úgy- ahogy épen.

3. ábra Erények: Bölcsesség, Mértékletesség, Erő, Justicia (1467-69(?); Esztergom, Studiolo, Botticelli?)

 

A csupán 70 éve felfedezett, és a romokból, a földből feltárt műalkotás restaurálása jelenleg még folyamatban van. Ha azonban a második freskójának- a Mértékletesség nőalakjának fej, és nyakformáját hasonlítjuk össze Vénusz alakjával, el kell ismernünk, hogy a restaurátor Wierdl Zsuzsanna, és Társai könyvükben [1] megalapozottan állíthatják- hogy az Botticelli kezenyomát őrzi!

Végül is ez a műalkotás akkor, legalább is részben- bizonyára elkészült- erre utaló apró jelek: a haj aranyozása, a háttér metszetei az aprólékos restaurálás során megmutatkoztak.

Ám az is lehet, hogy a hatalmas terem teljes díszítése már nem történhetett meg, csak mások által, és évtizedekkel később. Mert lehetetlen, hogy Botticellit a mestere, Filippo Lippi halálhíre 1469-ben hidegen hagyta volna! Róla feltételezhető, sőt- tudható is, hogy az első adandó alkalommal felkerekedett, hogy Lippi családjának segíthessen! Hiszen végül is ő nevelte fel a korszak egy másik csodálatos alkotóját: Filippino Lippit!

Az is biztos, hogy nem üres kézzel indították útnak, hanem pénzt, és jó hírt is adományoztak mellé!

- Feltehetően annak a pénznek köszönhette, hogy 1470-től már saját műhelyéről beszélhetnek.

- A „jó hír” meg az indulásában segíthette: hogy a Pollaiuolo által már korábban elnyert „Erények” sorozatában az „Erő”-t végül is Ő festhette meg. Hiszen volt rá már jó referenciája- minden bizonnyal Vitéz János studiolójában.

 Ma, a kutatások legkezdetén még jóval későbbi keltezésű (~1480) időpontok, és eltérő elméletek is felmerülnek - azonban Botticelli neve mindegyikhez hozzákapcsolható, hiszen nőalakjai azonos "mesterkézről" tanúskodnak [1].

Létezik olyan álláspont [45], hogy Botticelli 1467-ben, éppen a Vespucci család ajánlásával indulhatott mesteréveinek megkezdésére Magyarországra, az esztergomi érsek: Vitéz János studiolójának megfestésére. Ami nem bizonyított, de nem is cáfolt.

Egy másik fontos kérdés, hogy vajon ki lehetett a képek modellje? Simonetta semmiképpen nem, hiszen őt csak később ismerhette meg! Emellett az Erények képsorozat több alakos, nem festhette mindegyiküket ugyanazon modellről!

A festők azonban igen gyakran a már sokkal korábban előkészített, papírra felhordott vázlatokkal, mintákkal dolgoztak. A fresco festészetnél ez másképpen nem is történhetett: az alakok körvonalait a mintákról, tűszúrásokkal másolták át. Így lényegében mindegy volt, hogy valaki hol, és mikor állt a festőnek modellt, aki ugyanazon mintát akár többször is felhasználhatta.

Botticelli a képeihez választhatott volna akár a helyszínen, Esztergomban is megfelelőt, lehet, hogy így is történt? Azonban nyilván Firenzéből is hozott mintákat- olyanokat, amelyeket még fra Filippo Lippi műhelyében készített elő.

Lippi viszont gyakran a környezetéből választott, családját (Lucrézia Butit, gyermekeit), tanítványait, barátait (Verrocchiót, Leonardót), és nemcsak azért, mert úgy volt a legolcsóbb. Nemegyszer volt „modellje” önmagának, tanítványainak és művésztársainak is. A „Mária, a gyermekkel, öt szenttel, és két angyallal” festményen a felsoroltak mind láthatók. (lásd 2. rész)

Így hát nem lehetetlen, hogy Botticelli több ilyen, még Firenzében készült vázlattal indult az útjára, amelyek modelljei Lucrézia és a lánytestvére lehettek. Hiszen nyilván még indulása előtt megismerte a ráváró feladatot, és felkészülhetett az Erények megfestésére, amiben még mestere is segíthette.

Mert egy olyan változat, hogy Botticelli csak az 1480 –as évek után tért vissza Esztergomba a korábban megkezdett studioló munkáit befejezni, ráadásul már nem is Vitéz János kérésére, elvileg szintén nem zárható ki. Azonban az csak több hónapos távolléte esetén lenne elképzelhető, amiről nincs információ.

Egyéb szempontok alapján is a szerző inkább az első változatot valószínűsíti. Kizárható viszont a „csábító” gondolat, hogy már akkor Simonetta volt az Erények modellje. Inkább mondható, hogy az 1467-69 között vélhetően általa megfestett „Mértékletesség” csak felkészülés volt későbbi tökéletes szépségű műveihez. Hogy a lelkében élt már akkor is az az eszményi nőalak, amelyet később Simonettában talált meg!

Számtalan vizsgálandó kérdés merülhetne még fel, azonban a kézirat célját nem képezi a bizonyítás. Ma annyi tudható biztosan, hogy Botticelli pályájának íve ismeretlen homályból, 1467-ben indult, hogy 1485 –ig egy olyan zenitre jusson, amelyen művészete már a „Vénusz születése”, a „Tavasz”, és számos más csodálatos művének fényével ragyoghatott, és amelyeken már minden bizonnyal Simonetta felejthetetlen lénye tündökölt.

Tegyünk tehát meg mindent azért, hogy pályájának máig ismeretlen szakaszairól, (amelyek talán a mi történelmünkhöz is kapcsolódnak) minél többet megtudhassunk…

 

5. Irodalom:

[1] Botticelli. Az ”erények” nyomában. 2009, Budapest

Prokopp Mária, Wierdl Zsuzsanna, Vukov Konstantin,