4. Kötet: Leonardo

 

4 RÉSZ:

Leonardo da Vinci

 

UTOLSÓ VACSORA

(ISTENI ELRENDELÉS?)

 

Ez a kézirat egy gyűjtemény része,  szerzője Forrai György.

 

Minden jog a szerzőt illet!

 

A szerző hozzájárulása nélkül sem egészében, sem részleteiben nem hozható nyilvánosságra, mások által nem hasznosítható

 

BUDAPEST

2012.03

 


TARTALOMJEGYZÉK


 

Előszó

 

1. fejezet Bevezetés

 

2. fejezet Mindent a komplex műalkotásról

2.1 Elhelyezése és története

2.2 A képszerkesztés megoldásai

2.3 A tér megfogalmazása

2.4 Az idő megfogalmazása

 

3. fejezet A képen látható személyekről és cselekményről

3.1 Jézus és a történések

3.2Júdás – a történések célpontja?

3.3 A nőalak szerepe, Szentháromság?

3.4 A történések kezdeményezője: János?

3.5 Péter a védelmező

3.6 Fülöp, az együtt érző

3.7 Jakab id. – a dermedten figyelő

3.8 Bertalan, Jakab ifj. és András a történés részesei

3.9 Tamás…a hitelesítő?

3.10 Máté, Tádé, és Simon Zelóta

 

4. fejezet A képen látható történésekről

 

5. fejezet Tárgyak, eszközök, a cselekmény kibontásának „logikai együtthatói”

5.1 Törés, szakadás, szétválás, egyesítés, betöltés

5.2 Miért nincs dicsfény

5.3 Leonardo Szentháromság jelképei

5.4 Lámpa – vagy tükör… vagy maga a művész?

5.5 A spirituális és a valós világok kompozíciós látványelemei – a fény játéka és a körbefutó idő

5.6 Az apokalipszis lovas

5.7 A hajnali kereszt

5.8 A „Keresztre feszítés” – mint kompozíciós elem!

5.9 Díszítések – lunetták, szentek

5.10 Háttér, hegyek, tengerek – a kezdet kezdetétől!

5.11 Mosoly – jelkép, ami nincs?

5.12 Az alkalmazott technika

 

6.. Az Utolsó Vacsora cselekménye

 

7. A komplex műalkotás elemzése

7.1 Az alkotók

7.2 A művész neve: Leonardo da ser Piero Da Vinci

7.3 Donato Montorfano

7.4 A Mecénás és kapcsolatai

7.5 A környezet

 

8. Az alkotói szándék

8.1 Az alkotás folyamata

8.2 Az alkotás hatása, másolatok

9. Összefoglalás

10. Kiegészítő képtár

 

ELŐSZÓ

Ez a kézirat próbálkozás Leonardó és művészete jobb, valóságosabb megismerésére. Amiben Szerzőt többen segítették, amit ezúton is megköszön.

Hasonlóképpen megköszöni a honlap látogatóinak nem várt, nagy érdeklődését a meglehetősen terjedelmes munka, és nehéz téma iránt. Azonban jelenleg is úgy gondolja, hogy a kézirat még nem befejezett, könyvalakban nem megjelentethető.

Nincs elegendő hiteles információja például a milánói Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriumának 1943 augusztusában megsemmisült, és máig helyre nem állított díszitéseiről, amelyek pedig a témához szorosan kapcsolódnak. Azonban bízik abban, hogy megismerkedve a tárggyal, a tisztelt Olvasó is hozzájárulhat ahhoz korabeli képek, képeslapok, könyvek elérhetőségére vonatkozó információkkal.

Ez esetben levéllel  (lásd Kapcsolat) vehető fel a szerzővel a kapcsolat.


1. Fejezet Bevezetés

Ez a kézirat eredetileg csupán Leonardo da Vinci 1498 – ban1 befejezett „Utolsó Vacsora” című falképének2 elemzéseként indult.

1. kép Leonardo: Utolsó Vacsora (1999 – restaurálás után) © 2008 VRWAY Int. & Arounder.com 

A vizsgálódás tárgya azonban – mint a címből is kitűnik – menet közben kibővült, hiszen a falképet általánosan „Utolsó vacsora”, vagy hasonló (ortodox vallás szerint: „Titkos vacsora”) címmel ismerik. Olyan elnevezése, hogy „Isteni elrendelés” viszont sehol sem fordul elő! Azt ugyanis a szerző „önkényesen” alkotta meg! Mentségéül szolgáljon, hogy az nem csak magára a képre vonatkozik. Vélekedése szerint ugyanis Leonardo teljes műve nem csupán a milánói Santa Maria delle Grazie dominikánus kolostor refektóriumának északi falán megalkotott falkép, hanem a terem többi díszítését, sőt – képletesen annak határoló falain, ablakain beáradó világmindenséget is magába foglaló komplex műalkotás!

2. kép Leonardo – Montorfano: „Isteni elrendelés” – komplex műalkotás: a terem © 2008 VRWAY Int. & Arounder.com 

Ismert, hogy Leonardót nagyon foglalkoztatta a történések ok– okozati összefüggése, sorsszerűsége. Maga is gyakran használta a kifejezést: „Isten nevében” (in nomine Dei) – ugyanazt, ami az édesapja, a közjegyző végzésein is szerepelt. Mindez alapul szolgálhat a komplex műalkotására a továbbiak szerint leginkább jellemző, talán csak máig elfelejtett elnevezés: „Isteni elrendelés” felelevenítésére.

Akkortájt már általános volt a hasonló művészeti komplexitás igénye. Vajon nem a létezés ok – okozati kérdéseire, az isteni elrendelésre keresett válasz varázsolta a termet a valós – és a szellemi világok találkozása színterévé? Mert a művész által nagy műgonddal a terem falain megfestett, valaha még körbefutó virágfüzérek nyilvánvalóan azok szétválasztására szolgálnak…
Alattuk a
valós világ részesei, hívők és nem hívők tartózkodnak, akik az asztalok mellett ülve (jelenleg inkább állva), tekintetüket a folyondárok feletti színes – látványos szellemi világra: a szentek képeire (közöttük egy Árpád – házi szent – akkor még „Boldog Margit”), valamint a két egymással szemben lévő falképre (Utolsó VacsoraKeresztre feszítés) irányíthatják.

A falképek szereplői a saját szellemi világukkal vannak elfoglalva, azonban valahogyan mégis visszahatnak a valósra, aminek korábban maguk is részesei voltak…

3. kép Montorfano: Keresztre feszítés © 2008 VRWAY Int. & Arounder.com

Szokásos témaválasztás volt ez a kolostori refektóriumokban. Leonardo azonban sokkal többet bontott ki belőlemint mostanáig bárki: ugyanis az egész termet komplex műalkotásként kezelve, egységes tér – és időkoordinátákba foglalta! Az említett virágfüzérek ugyanis nemcsak a valós és a szellemi világot választották külön, hanem egyúttal a „körbeforgó idő” sajátos óramutatójának, a ma már alig észlelhető „apokalipszis lovasnak” a pályáját is képezték. Mindaddig, amíg 1943 – ban egy eltévedt bomba(?) a keleti falat a födémmel együtt a földig le nem rontotta, miközben a gondviselés csodálatos módon a falképeket és a nyugati falat megtartotta nekünk. 

Az 19791999 között végzett egyébként igen gondos restaurálás során azonban sajnálatosan ennek a tönkrement falszakasznak a díszítései, közöttük a füzérek helyreállítása sem történt meg!

Képletesen szólva tehát jelenleg még „határ és út – szakadás” van a jelképes valós, és szellemi világok között, ami az idő körforgásának feltételezett virágfüzér pályáját is megszakítja. Emiatt annak különös „időutasa”, aki most is Leonardo művének a Nagypéntek kezdetét jelölő, képi jobbolddala3 falnyílásaiban rohan a „Keresztre feszítés”, tehát a megváltás felé, sajnos ma már nem juthatna onnan tovább a hajnalt jelző, a képi baloldal első axisában már alig „érzékelhető”, megüresedő kereszthez – vagyis az emberiség sorsának jobbrafordulásához.

Az ablak nélkül újraemelt keleti fal, és födém mostanáig is csak semleges fehérre vannak festve! Bizonyára így kímélhetők meg legjobban a falképek, meg a felettük lévő, szinte üres címerhelyek?

Persze lehet, csupán a véletlen játéka ez a díszítés– hiány, ami egyébként is csak szimbolikusan szakítja meg az idő pályáját, szóval nem kell miatta komolyan aggódnunk!

Az is csak feltevés, hogy mindez amiatt történt, mert a művész, tán valamely hirtelen indulatból, vagy sugallatra, egy csodálatos, mélyen vallásos, filozófiai problémát valamely ma is szokatlan képi példabeszéd formájában szándékozott megoldani? Ami azután sejthetőn elindította azt az emberi, és talán gondviselői beavatkozásokkal kísért eseménysort, aminek eredménye a jelenleg kialakult helyzet?

A kérdés ugyanis, ami talán sok más gondolkodóban korábban is megfogalmazódva Leonardo képi példabeszédének valószínű indítéka lehetett, így hangozhatott:

Vajon megtudván, hogy Júdás elárulja Jézust, bárki – akár (vélt) jó szándéktól vezérelve – valamely módon megakadályozhatta – e azt?

Ennek vizsgálatára a tudós – művész egyedülálló szellemi „kísérletet” gondolt ki, amelyben azt „indirekt” módon szándékozott elemezni, és megválaszolni. Vagyis olyasmit tett, amit senki más korábban, vagy később: a bibliaitól eltérő szituációt hozott létre, hogy annak alapján adja meg a vallásfilozófiai szempontból kifogástalan választ:

ISTEN azon elhatározását, hogy, fiaJézus Krisztus élete árán megváltja az EMBERT, hogy az (ahogyan kezdetben ÁDÁM és ÉVA) tisztán válhasson egy új, nagyobb tudatú teremtmény: az EMBERKÖZÖSSÉG részévé – bármely, „vélt” jó szándékból vezérelve senki nem akadályozhatta meg!

Azt próbálta ily módon igazolni, hogy az nem lehetett, nem is történhetett másképpen, mert ISTENI ELRENDELÉS volt!

Ilyenformán a címben adott új elnevezés a vélelmezett komplex műalkotásra utal, amelynek minden részlete szinte matematikai pontossággal ennek a csodálatosan mély, és szép vallásfilozófiai gondolatnak van alávetve, és ami egyesek szerint Leonardótól, aki „természettudósként a földön járt”(?), el sem várható?

Messze – távol van ez az értelmezés attól az általánosan elfogadott véleménytől, hogy az Jézusnak mindenki számára fontos, de jelentős érzelmi töltéssel nem rendelkező bejelentésérőlhogy egyvalaki a tanítványok közül elárulja őt, annak közvetlen hatásáról szól.

Láthatóan nem is azt az időpillanatot, (amelyet általánosan gondolnak ma) hanem már kevéssel későbbit tükröz, amikor Jézus már azt is elmondta a tanítványainak ( [1]Jn 13.33 ):

Fiaim, még egy kevés ideig veletek vagyok…Ti oda nem jöhettek…”

Igazi drámai, érzelmi töltéssel, katarzissal valójában ez a későbbi pillanat rendelkezik! Csakis ezt a mondatot kísérhette Jézus arcának és mozdulatainak olyan mondhatatlan szomorúsága, belenyugvása, mások zokogása, vitája, érzelmi reakciói, és végül talán egyvalaki elszánása (a példabeszéd szerint sejthetően azé, aki őt leginkább szereti), hogy nem engedi megtörténni azt! Valamit tennie kell ellene – meg kell akadályoznia, hogy tettét Júdás elkövethesse. Tennie kell valamit – olyasmit, amit „jónak” gondol, ám amiről nem szól az Írás!

Vannak műalkotások, amelyek csupán a szemet gyönyörködtetik, és amelyektől mást nem is várunk.

Leonardo művének azonban tudati mondanivalója is van. Ő művész, de mérnök is, aki nemcsak egy időpillanatot, hanem a teret – időt, a tudatos világot együtt, egyszerre, és összefüggéseiben, kezdetüktől a végükig próbál ábrázolni. Így alkotásának előzménye és folytatása is van. Mert műve szemmel láthatóan ma is él, és változik, feléled, ha rátekintünk, és mindannyiszor újra és újra elpusztul, valahányszor nem értjük, félremagyarázzuk, profanizáljuk…

Leonardo mások alkotását folytatja, ahogyan az övét mások (mi is) tovább.

Mert bizonyítható, hogy elkészültéig maga is változtatott elképzelésein, sőt gyanítható, hogy még utána is volt feladata vele.
Az is szinte bizonyos, hogy sok minden, amit az ő gondolatának hiszünk, eredendően sem az övé, hanem a környezeté, illetve a mecénásLodovico Sforzáé volt.
Sőt az is lehetséges, hogy sokat kényszerűen teljesített csupán, és amint alkalom nyílott reá, maga változtatott rajtuk
Mint ahogy tény az is, hogy a környezet” még száz éveken keresztül alkotott” a képen, és hogy még ma is sajátos módszereivel tovább „alakítja” azt…

Hogyan lehet szétválasztani e hatásokat, meglátni értelmüket, súlyukat?

A „szétválasztás”: a teremtésalkotás egyik legfontosabb mozzanata. Sajátos eszköze és szimbóluma lehet valamely vágóeszköz, amellyel a dolgok szétválaszthatók, és amely jóra – gonoszra egyaránt használható.

Talán ezért kap olyan fontos szerepet a megváltás történetében, és Leonardo festményén is a „szablya” (…tőr, vagy kés): mégpedig éppen kettő: az egyik talán a láthatóan gonosz, a másik pedig a céllal?

Ugyanis a „Jó” cselekvése, teremtése, megalkotása, a „Gonosz” elválasztása a létezés legnehezebb, legfelelősségteljesebb feladataamelyhez sem a logika, sem a szívbéli jó szándék nem mindig elegendő, hanem Isten szándékait kell megérezni!

Ha bárki, bármit alkotni, cselekedni szándékozik, az „sebészi pontossággal”, jól kell bánjon a „szétválasztás” eszközével.

Ennek problematikáját a filozófusok – Arisztotelész (Politika); Marcus Aurélius évezredek óta vizsgálták. Írók próbálták igazolni, hogy a jó és a gonosz viszonya voltaképpen milyen „egyszerű”, csupán egy betű a különbség: „kazó – az jó, a rossz meg a „kazi”…4 Ám milyen nehéz is az az egy betű!

Látható tehát, hogy a kérdésnek előzményei vannak, mégis, megoldatlan ma is.

Leonardót az ébredő, forrongó, reneszánsz Itáliában szintén a „jó – gonosz” problematikája foglalkoztathatta, mégpedig annak legmagasabb – Isteni Gondviselés – szintjén, amely a Bibliában a legvilágosabban pontosan az utolsó vacsora, majd az azt követő keresztre feszítés történéseiben nyilvánul meg.
Bizonyíthatóan régen érlelődő, ifjúkori gondolati problémája volt ez, amelyet sikerült megértenie, és megválaszolnia, az ő sajátos, művészi –mérnöki eszközeivel. 
Mert Leonardo mérnök – alkotó is volt! Némely műalkotása szinte matematikai egyenlet, amelyet a nézőnek meg kell oldania ahhoz, hogy megérthesse.
Azonban mindig jól oldottuk meg az „egyenleteit”, megértettük mondanivalójukat? Amikor pedig kényszerűségből tennünk kellett műveiért valamit, jól végeztük azt? Mert megismerve azokat és történeteiketkétségeink támadhatnak efelől!

 

2. Mindent a komplex műalkotásról

Vannak olyan képek, amelyek „megismeréséhez” a formák, színek által nyújtott élmény is elegendő. Néha egy gyorsan forgó korongról szétspriccelő festék is létrehozhat olyat, ami tetszetősebbnek tűnik, és jobban megszerethető, mint valamely „magvasabb” alkotás.
Az „Utolsó Vacsora”, és sok más vallási tárgyú alkotás azonban nem ilyenek, teljes befogadásukhoz a Bibliában megfogalmazott történéseket ismerni kell. Hiszen annak idején sem a gyönyörködtetés, hanem tanítás volt a céljuk.
Az adott esetben azok a történések az érdekesek, amelyek a Jézus keresztre feszítését megelőző estén tartott utolsó vacsoráról szólnak, és amelyekben egyebek között bizonyságot tesz arról, hogy a tanítványai közül egy Őt elárulni készül.
Ezeket nem elegendő látnunk, hanem még azt megelőzően is mindent, amit csak lehetséges, meg kell róluk, és mondandójukról tudnunk. Hogy azután felejtve mindazt, amit megtudtunk, gyönyörködhessünk bennük éppen úgy, mintha nem tanultunk volna róluk semmit. Mégis egészen mássokkal teljesebb, és gazdagabb lesz az élmény, ami minket ér.

KÉPI AZONOSÍTÓ JELZÉSEK

Címerek és címer – helyek

Nyugati oldalfal: Szent Margit

Címerhely

Maximillian

Sforza

Lodovico Sforza

Beatrice d’Este

Francesco Sforza

Keleti oldal:

Nincs javítva

4. kép Restaurált kép a címerekkel, és azonosító jelekkel

Személyek számozása (balról – jobbra)

A.) Bertalan (hirtelen felemelkedik)

E.) Júdás ("Simon fia", Jézusra figyel)

I.) Jakab id., János testvére, (karjait rémülten széttárva lefelé néz)

M.) Simon, a zelota (Záródó ujjaival válaszol: a sors találkozása)

B.) Jakab ifj. (Valaki után nyúl)

F.) Szent Erzsébet
a Szent Lélek által betöltve zokog
(vagy János?; v. Tanítvány?)

J.) Fülöp, (felajánlást tesz?)

N. János jobb keze (?)

 

C.) András (Péter testvére, rémülten a kezét emeli fel)

G.) Jézus

K.) Máté

(Kérdést tesz fel?)

O.) Atya

(pillér szimbólum)

 

D.) Péter (Simon, jobb keze valaki kezét fogja, bal keze nem látható)

H.) Tamás, ujjával Istenre mutat (ő az egyik szolgálattevő)

L.) Tádé

(Továbbítja a kérdést Zelóta felé?)

P.) Szentháromság:

(Sancta Trinitas= Atya, Fiú, Szent Lélek)

 

Képelemek számozása:

1 – 24. Pillérközök, órabeosztással

33. János bal keze, támaszt keres

25. Homokóra, függőleges osztással, falfülkében

34. Kinek a tányérja?

26. Apokalipszis lovag feje, sisak – tollforgóval

35. A falképbe ”vágott” kapu

27. Apokalipszis lovag ovális pajzsa, római kereszttel.

36. Falrepedés, végigfutó

28. Apokalipszis lovag lovának feje

37. A múltba – jövőbe néző tükör – a művész "önarcképe"?

30. A törött kés

38. Az ép kés (Simon Zelota előtt)

31. Péter jobb keze

39. A megüresedett kereszt – a megváltás hírnöke!

32. János jobb keze, a törött késsel

40. Virágfüzérek: az időlovas útja az oldalfalon


2.1 Elhelyezése és története

A komplex műalkotás – Leonardo és Montorfano falképei – a Milánói Santa Maria delle Grazie dominikánus kolostor refektóriumának falait díszítik.

Az épületegyüttes, amelyet földalatti járat köt össze a Sforza palotával, Milánó hercege – Francesco Sforza elrendelésére a Sforza kastély közelében (5. kép) Guiniforte Solari, és Bramante építészek által ~1460 – 1490 években készült. (6. kép; 7. kép)

5. kép Milánói Sforza palota (a Visconti „sárkány” címerrel)

Milánó későbbi vezetője, majd ura, Lodovico Sforza a templomban családi temetkezési helyet alakított kifeleségét – Beatricét 1497 – ben már ott helyezték örök nyugalomra.

6. kép A Santa Maria delle Grazie temploma


7. kép A kolostor alaprajza (balra a refektórium)

Ugyanő azonban 1490 – től sok más átalakítást és befejező munkálatot kezdeményezett, közöttük a kolostor refektóriumának (étkezőjének) díszítését is.

Az épület hossztengelye közelítőleg észak – déli tájolású, boltíves födémmel, cserépfedésű tetőzettel. Egyetlen terme – maga a refektórium – kb. 9x35 m, magassága a boltívig ~8 m, ablaksorral jelenleg csak a nyugati oldalán.

A falkép és a környezete az eredeti kialakításához képest még az 1943 – ban történt bombatámadást megelőző időben is sokat változott:

– alatta, sőt egy részét kivágva 1652 évben kaput nyitottak a falban.
– a terem padozatát kissé megemelték.
– az ablakokat megnagyobbították

A fal körbefutó mintázatának egy része azonban a rombolás után még nem lett helyreállítva.
Egyszóval számos olyan dolog történt, illetve nem történt meg, ami annak eredeti összbenyomását alapvetően megváltoztatta! Az idő nagy úr…

Falképek elhelyezésére a terem két végfala kínálkozott.

Elsőként (1495 – ben) a déli oldalon Giovanni Donato Montorfano műve, a „Keresztre feszítés” készült el. Ez a falkép csaknem a padozattól a boltívek tetejéig szinte az egész rendelkezésre álló falfelületet kihasználta, cselekményének megfelelően, érdekesen és mozgalmasan, a kissé darabos lombard stílusban.

Szemben vele pedig – a hagyományos felfogásnak megfelelően, a „békésebb”, ámbár feszültséggel éppen úgy telített cselekményű „Utolsó Vacsora” várt megfestésre.

A mű gondolat – csirája azonban már sokkal korábban, mint arra egyáltalán megbízást kaphatott volna Lodovico Sforzától – benne már megfogant. Ugyanis léteznek utalások arra, hogy ilyen tárgyú képhez (falképhez?) Leonardo már az 1480 – as években is készített vázlatokat!

Azonban az események igazi lendületet csak 1493 ... 95 – ben nyerhettek. Akkor érett meg a helyzet arra, hogy a szükséges előtanulmányok és felkészülés után 1495 – ben a tényleges munkát elkezdhesse, és hogy feltételezhetően először 1496 végén, véglegesen pedig 1498 elejéig ( – időlegesen?) befejezze azt. Volt tehát ideje arra, hogy gondolatait érlelje, már csak azért is, mert akkortájt inkább manuális, és mérnöki munkát végezve még Francesco Sforza lovasszobrának öntőmintáján is dolgozott. Egyébként mérnöki szemmel nézve is csodálatosak azok az eszközök, az üzem, amit a hatalmas tömegű szobor öntéséhez megtervezett. Kár, hogy a mecénás a szobor anyagát előbb ágyúöntéshez elvonta, majd hogy évekkel később az agyag öntőmintát francia íjászok szétlőtték…

Azonban már most meg kell jegyezni, hogy a már elkészült „Utolsó Vacsora” véletlenszerű vagy kéretlenülkényszerűen szándékos, más műalkotások történetében szinte példátlan mértékű „továbbformázása” – a különféle változtatások, rongálások, átfestések, és hozzánemértő kezelés sorozatával még száz éveken keresztül folytatódott, hogy végül 1999 – ben, 20 éves restaurálási folyamat után, ha megkopva, és megfakulva is – de ismét eredetihez jobban hasonló színeit láthassuk!

Leonardo tehát a témát a már említett képi – példabeszédként fogalmazta meg. Megjegyezhető, hogy ugyanebben az időszakban még számos rövid irodalmi példabeszédet, történeteket, példázatokat alkotott, amelyek ugyanúgy a sorsszerűséget, Isten hatalmát, elrendeléseit szemléltették, ahogyan a kép is!

A kifejtéséhez ő is a végfal teljes szélességet foglalta el, magasságát azonban mérsékelte, körvonalait pedig egyszerűsítetteközelítően a 2:1 szélességi aránynak megfelelő téglalapként jelölve ki azt. Hogy a néző tekintetét „megemelje” ez a falkép magasan a padlószint felett kezdődik, fent viszont nem használja ki a boltívek közeit, ahogyan azt Montorfano tette. Ugyanakkor, minthogy feladatának részét képezhették, azokat is kitöltötte a Sforza család heraldikai ábrázolásaival, folyondárokkal, gyümölcsökkel, stílusára jellemzően egymáshoz, és a főkompozícióhoz is kapcsolva.

Hasonló ábrázolások: szentek (talán rokonok?) és heraldikai elemek a födémhez közeli magasságban legalábbis a bombától megkímélt nyugati falon – végig folytatódnak. A refektórium keleti falát és a födémét, mint említettük, 1943 augusztusában egy bomba porig rombolta (46. kép). Így a falképet és az említett ábrázolásokat tartalmazó falak valóban csak csodával határos módon maradhattak meg, amelyet persze (illő megemlíteni) a személyzet által emelt, egyszerű, de végül is hatékonynak bizonyuló homokzsák – védőfal és biztosító állványzat is elősegített. Hálával gondolhatunk áldozatos tettükre.

Leonardo nem egyszerűen, és egyszerűt festett. Képe túlnyúlik keretein és korán, betölteni próbálkozva a végtelen teret, és az időt.

Jelképei, virágfüzérei, amelyeket az idő tájt máshol, a Sforza kastélyban is nagy figyelemmel rajzolt, többek, mint egyszerű szemet gyönyörködtető képek – bonyolult kapcsolat – rendszereket jeleznek.

Ezek közül kiragadható a Sforza – Visconti, és a magyar királyi családok között fennálló, amely az időtájt éppen a magyarok által „igazságosnak” mondott, határozott, ám alacsonyabb származása miatt mégis csak sebezhető Mátyás királlyal nagyon erős volt. Mindez azonban valójában sokkal – száz évekkel korábban kezdődött…

Talán emiatt történhetett úgy, hogy falképtől balra, az oldalfalon elsőként Boldog Margit, IV. Béla magyar király azóta (1943 – ban!) szentté avatott leánya látható. Ha valaki Budapesten jár, a Margit Szigeten, ahol apácaként élt, rá emlékezhet.

A refektórium épületét nemrégiben teljesen újjáépíteni, a megmaradt műalkotásokat pedig minden eddiginél jobban és figyelmesebben restaurálni kellett!

Ez a művelet, mint már utaltunk rá, az „Utolsó Vacsora” esetében közel 20 évig tartott, és köszönet a gondos munkának, elkészülve a lehetőségekhez képest remélhetőleg a legnagyobb sikerrel adta vissza az eredeti mű megmaradt, még megmenthető ecsetnyomait.

További csodálatra méltó újdonság, hogy a számtalan korábbi művészi másolat után a már restaurált képről több különleges, igen nagy felbontású digitális felvétel is készült, amelyek az interneten hozzáférhetők.

A műalkotások védelme érdekében a terem biztonsági és klímarendszereit is korszerűsítették (baktériumszűrést is biztosítva), a látogatás rendjét pedig szabályozták – csak 25 fős csoportok 15 perces benntartózkodását engedélyezve.

 

2.2 A képszerkesztés megoldásai

A téma hagyományos, korábbi ábrázolásaiban a 12 apostol körben az asztal mellett ül, Jézus profilból, vagy a nézővel szemben, Júdás pedig a közelebbi oldalon foglalt helyet Jánost igen gyakran, mint a szeretett tanítványt ábrázolták, aki Jézus balján ülve a fejét annak keblére hajtotta és akinek a keresztfán szenvedve is édesanyját, Máriát oltalmába ajánlotta. (8. kép Jn. 19. 26 – 27.)

Leonardo azonban többet és mást kívánt elmondani, mint mások. Olyasmit is, amihez nemcsak a „tér”, hanem az „idő” pontos megfogalmazására is szükség volt, mégpedig mérnöki pontossággal.

A művész e problémának csodálatos képi megfogalmazását találta meg, amelyet mecénása is minden bizonnyal magáévá tett, hiszen végül elfogadta azt.

Az igazság keresése nem zárhatja ki azt sem, hogy a reneszánsz műveltségű Sforza herceg maga is támasztott olyan igényeket, amelyek a téma hagyományos megfogalmazásának, a kor szellemének, és egy idő után a gyorsan változó aktuálpolitikai helyzetnek is ellentmondtak, és amelyekhez a művésznek alkalmazkodnia kellett.

Mindenesetre a képben számos ilyen, a korábbi konvencióktól merőben eltérő megoldás fedezhető fel.

8. kép Utolsó Vacsora (Giotto di Bondone)


2.3 A tér megfogalmazása

A falkép a terem végfalának teljes szélességét kitöltve, ~ 2 : 1 oldalarányú fekvő téglalapként (8,8x4,6 m), magasan a padló felett helyezkedik el.

Mivel maga is valamely hasáb alakú „virtuális” termet ábrázol (szellemi világ), padlóval, födémmel, három oldalfallal, a refektórium „valós” termét látszólag annak részeként folytatja.

A két világ közös találkozási síkja, a terem északi végfalaezt a művész a virtuális terem szélső festett pillérének felényi szélességével jelzi. Ez a válaszfal ugyan nyilvánvalóan átjárhatatlan, azonban a művész képes érzékeltetni, hogy azon keresztül valamiféle kapcsolatnak mégis lennie kell!

Így a valós és a spirituális „világok” érdekes tükör – szimmetriája jön létre, aminek furcsasága, hogy amíg a látogatóknak a falképek, addig megfordítva: az azon szereplők számára a teremben lévőknek az „élettere” nem valóságos.

Ahogyan mindezt átélve Goethe mondja: „…Érdekes élményük lehetett a barátoknak az étkezés..”. Hogy azután megírja a könyvét a műalkotásról, majd a Faustot, amely az emberi tudás és a hit kapcsolatát elemzi? Megérezhetett valamit a falak között Leonardo küszködéséből?

Vajon mi késztette arra a művészt, hogy így tegyen?

Leonardo célja az lehetett, hogy a Bibliában megfogalmazottakat minél természetesebben mutassa be. Igyekezett tehát kerülni azokat a mesterségesen létrehozott, megkülönböztető szimbólumokat, amelyeket a vallási hagyományok előírtak. Úgy gondolhatta, hogy azokat legkönnyebben akkor hagyhatja el, ha alakjait eleve egy „szellemi” világban helyezi, ahol szükségtelen például dicsfényt, glóriát, ábrázolnia, mert az a világ eleve szent. Természetes, hogy abban a világban mások nem is lehettek, csak a szentek maguk. Emiatt nem is látható ezen a képen sem szolga, sem állat, vagy bármely felesleges tárgy, nem a szellemi világba való. Így jöhetett létre a „szellemi” és a „valóságos” világok egymásmellettiségének, és szétválasztásának gyönyörű ideája, amelyet a terem egészére, mint komplex műalkotásra alkalmazott.

Egyébként ezek a gondolatok már ifjúkora óta foglalkoztatták. A gyűjtemény 2 része is ennek az általa felfedezett ábrázolási módnak a legelső megjelenését („Trónoló Mária a gyermekkel, öt szenttel, és két angyallal, valamint „Jézus megkeresztelése”) bizonyítják. Amit későbbi vallási tárgyú művein következetesen mindig alkalmazott. Leonardo da Vinci ugyanis egy filozófiai alapú vallási jelképrendszert hozott létre, amelyet meg nem értve – máig elfelejtettek…

2.3.1 A spirituális tér (szellemi világ)

Leonardo a falkép spirituális terének vízszintes koordinátáit centrális perspektíva vonalakkal, a reá jellemző mértani pontossággal fogalmazta meg. Ezek a perspektíva vonalak Jézus jobb arcán, pontosabban szemében5 futnak össze, sugárként mutatva a lélek útját hozzá, majd továbbegészen a háta mögötti ajtón látható fényes táj felé.

Képzelhető, hogy e centrális perspektívák pontszerű találkozása egyúttal utalás is arra a bizonyos bibliai tűfokra6, amelyen keresztül csak az arra méltók juthatnak be a mennyek országába. Vegyük észre, hogy Jézus jobb szeme résnyire nyitott (igazi „tűfok”) – a bal szeme viszont szinte lezárt! A Jézus mögött látható kapu szintén azt sugallja, hogy oda csak rajta – az Ő igazságosztó szemén keresztül vezethet út. Ahová, ha csak nincsenek, ahogyan Boldog Margit is, a szentek magasságában, a teremben vagy bárhol lévő emberek csupán fáradtságos úton, emelkedett lélekkel juthatnak be!
Ezért is kezdte el a képet a Mester olyan magasan, amennyire az csak lehetséges volt!

Sajnos mégsem eléggé magasan ahhoz, hogy valakik, valamiért, valamikor – állítólagosan igen prózai okokból ajtót ne vágjanak …az isteni alkotó festményébe, az Isten Fiú lábán keresztül….a konyha felé… Mely úton valójában nem volt szükség a fárasztó emelkedésre, és az étel sem hűlt ki…!

Mindennél csodálatosabbLeonardo az oldalfalak virágfüzér láncával, és egyéb díszítő ornamentikájával összekötötte saját,  és Montorfano falképét, hogy egy egységes, a szellemi  és a valós világot (vagyis a termet, a benne tartózkodókkal együtt) elválasztó határt hozzon létre, amelyben, mint látni fogjuk, az idő körforgását is ábrázolta!

Emellett a valós, és a spirituális terek kapcsolatát Leonardo a személyek és a tárgyak, az asztalon lévő étkek elrendezésével is jelzi.

Az asztal közelebbi oldalán lévő ételek és eszközök ugyanis nyilvánvalóan a nézőhöz szólnak, akik ilyenformán szinte részeseivé válnak az úrvacsorának, amely a kenyeret, és bort: Jézus testénekvérének szimbólumait kínálja.

Első vázlatain Júdást még az asztal néző felőli oldalán ábrázolta, ahogyan sokan mások is. Így a gondolat, hogy minden apostol, közöttük Júdás is az asztal túlsó oldalán foglaljon helyet, valószínűleg csak később keletkezhetett.

Leonardo nagyon fontos szerepet tulajdonított a spirituális tér látszólag fölösleges részeinek, a környezetnek kidolgozására is, amelyre mások alig fordítottak figyelmet.

A szemlélő számára az általa megfestett határoló falaknak, pilléreknek, és pillérközöknek is (amelyek vázlatonként szintén változnak, mondhatni- fejlődnek...) fontos, a kép lényegét illető, megtervezett mondanivalója van! Így például a pillérközök virágmintái valójában rejtett képi ábrázolások, csodálatra méltó üzenetekkel…

Ahogyan a később belevágott „kapunak” is van üzenetehogy a meg nem értés rombolást szül!

A szerző közvetlen tapasztalatai szerint azonban a nézők ezt jellemzően csak nagyon ritkán látják meg – mindaddig nem, amíg valaki fel nem hívja reá a figyelmüket. Valójában önmagában is kétség merült fel, lehet e, szabad e beszélni erről?

Belátva azonban, hogy amíg egyénként jóról – rosszról önmaga kell, hogy döntsön, a közösséget illető ügyekben viszont a tisztelt Olvasót is tájékoztatnia kell.

A képen látható spirituális terem „statikailag” igen szilárd építményt sejtet – ami nem csoda, hiszen eget – földet megtartó szerkezetről – sajátos, biztonságot nyújtó „intézményről” van szó! A pillérek, az áthidalók, a mennyezeti kazetták mind egyformán erősnek tűnnek. Nem csoda ez, hiszen Isten hatalmát, és erejét sugallják! (Isten hagyományos jelképe a pillér)

Hibásak, és torzítóak tehát azok a reprodukciók, vagy másolatok, amelyek a mű megjelenítését kizárólag az asztal körül ülő személyek bemutatására szűkítik (Istent magát zárva ki belőle)!

Bármely olyan közvetlen, vagy közvetett „állítás”, amelyből az következhet, hogy Leonardo a mondanivalója kifejtésére nem használta ki a kép teljes terét (ilyen a „vágott” másolat is, amely csupán az asztal melletti személyekre koncentrál, és amilyenekből elég sok létezik), egyenértékű a művészt érintő méltatlan, és igaztalan szemrehányással, amely azonban valójában inkább minket – a nézőket illethetne…

Megjegyezhető, hogy szükségtelen dicsőítése mögött a leértékelő, dehonesztáló burkolt, vagy nyílt vádaskodások is a felületesen szemlélők, meg nem értők, irigyek – vagy a vele ellenségesen gondolkodók részéről már életében elkezdődtek, gúnyversikék formájában sőt – ignorálásában kifejeződve, és halála után is folytatódtak! Felemlegetnek mindent vele kapcsolatban: hogy késlekedett, hogy sok mindent nem fejezett be, vagy valósított meg, hogy rossz technikákat alkalmazott, és hogy ilyen, vagy olyan szellemiségű volt…

Nagy részük ezeknek az állításoknak a felületes ismeretekből származó tévedés, megérdemelnének egy fejezetet! Már csak azért is, mert a mű számos későbbi erőszakos változtatása, és rongálódása részben ennek a nem éppen veszélytelen „áramlatnak” köszönhető!

Észrevehető azonban, hogy a spirituális tér a terem egy pontján, a déli falon lévő „Keresztre feszítésnél” szinte összeolvad a valós térrel! Megrendítő a felismerés drámaisága, hogy ezen a helyen, és ebben a pillanatban a két világ – találkozott! Ami kitűnik abból is, hogy a szellemi világ képviselői ott szentségük szimbólumaival jelölve láthatók! És nem csupán azért, mert azt más – Montorfano festette! Sőt – valószínűleg – azért festhette azt ő, a szögletesebb, lombard stílusával!

Végül, mint a továbbiakban bemutatjuk, a kép látszólag „fölösleges” spirituális terének a mondottakon túl is még egy igazán különleges – valójában le sem rajzolható tényező – az „idő” megfogalmazásában is szerepe van!

2.3.2 A valós tér: a refektórium

A valós tér a spirituálishoz kapcsolódik, a virágfüzérek alatt, és terem végfalainál.

Az „Utolsó Vacsora” feletti boltíveken látható díszítések, amelyek azután vízszintesen a terem oldalfalain – legalábbis a megmaradt nyugati falonfolytatódnak (a lerombolt keleti fal díszítése nem ismert) alulról nyilvánvalóan a valós világ határait jelölik. Magasan történő elhelyezésük viszont a szellemi világgal való szoros kapcsolatukról tanúskodik.

A művész ugyanis feladatának gondolta, hogy a jelzett ábrázolásokkal a két falkép egységét hozza létre. Ezt úgy oldotta meg, hogy általuk a valós tér körül egy zárt spirituális világot alakított ki, amelyet csak a „Keresztre feszítés”, mint a valós, és a szellemi világ egy pillanatnyi összefonódása szakít meg, vagy még inkább – egyesít!

A terem Leonardo komplex művének befejezésekor egységes, szemet gyönyörködtetően színpompás látványt nyújthatott, amely a benntartózkodók arcát, szemeit felfelé – a mennyek országa felé irányította, kellő áhítatot, és hálát keltve bennük az iránt, „aki ételt–italt adott…”

A hála az építtető Sforza családnak is szólhatott, amelynek címerei a falkép feletti falon, fontosságukhoz képest ma igen „meggyötört” állapotban láthatók.

Középen Lodovico és Beatrice Sforzáé, balra tőle az idősebb fiúké – Maximiliáné, jobbra pedig az ifjabb, akkor még csak néhány éves Francescoé látható, az oldalfalakon további szentek és címerek ábrázolásaival együtt.

Az ismertetett alkotások a terem magasabb régióit töltötték be.

Lent viszont elegendően nagy, kb. 300 m2 terület volt az eredeti, étkezői funkciójának ellátására.

Ott nyilvánvalóan asztalok (Goethe szerint három, ráadásul „egy lépcsőfokkal magasabban a padlónál” – vagyis közelebb a szellemi világhoz!), ülő alkalmatosságok, tárolószekrények helyezkedhettek el.

Most üres a terem – pedig elférnének „olyan” asztalok benne!

Majdnem biztosra vehető azonban, hogy Leonardo számára, aki ünnepélyek, színielőadások díszleteit is tervezte, a terem berendezése, a benntartózkodók ruházata, a képen látható egyéb eszközök, kések, poharak szintén a kompozíció részét képezhették – legalábbis az első (hamarosan bekövetkező) háborús fosztogatásig.

A konyha akkor egy közeli épületrészben volt. Nagy kérdés tehát, hogy építészetileg miért éppen Jézus lábain keresztül kellett közel 160 esztendő után kaput nyitni az étel beszállításához, amelyet pedig valahogyan másképpen addig is meg lehetett oldani…

Ha viszont már így kellett, hogy történjen, akkor legalább miért nem inkább kissé odább, vagy az oldalfalakon vágták ki, amelyek szabadabbak, és alkalmasabbak lehettek, vagy miért nem alacsonyabbat, és kisebbet, hiszen az ételt nem szekérrel szállították?

Valaki, valamiért, mégis így határozott, sajátosan így kötve össze a valós, és a spirituális tereket, megfosztva a ma látogatóit a látvány egy részétől, amelyről már csupán Leonardo vázlataiból lehetne némi fogalmunk.

Másfelől lehet, hogy így is hálásak kell legyünk neki ezért, hiszen valójában talán a műalkotás egészét mentette meg akkor a szükségesnél korábbi „elmúlásától”.

2.4 Az idő megfogalmazása

Leonardo „Utolsó Vacsora” művének szinte egyedülállóan összetett mondanivalója kifejtéséhez szükség volt az időnek, sőt az idő körforgásának pontos definiálására is, amelyet oly csodálatosan, rejtetten oldott meg, hogy mindmáig nem is vették észre.

Olyan hihetetlen „kommunikációs zavar” ez, mint a matematikai Fermat sejtés, amelyet több száz év után ugyan már bebizonyítottak, azonban még mindig nem úgy, ahogyan azt a nagy matematikus sokkal egyszerűbben, és szépen kitalálta, és le is írta: „…nem lehet felírni, mert nem fér el a margón…” [23]vagyis hogy Ő egy „végtelen”, nem rendezett (irracionális) egészre gondolt, mint megoldásra. Nyilván úgy gondolta – rejtett gondolatát más is könnyen megérthetitévedett!… Mert az emberi gondolkodás úgy látszik, valójában a simább, könnyebbnek gondolt úton szeret járni, még ha az végül mégis meredekebbre fordul, és rosszra (vagy legalábbis nem a jóra) vezet!

Leonardo zseniális gondolattal az idő körforgásának jelzésére, a cselekmények idejének pontosítására elsődlegesen a kép függőleges koordinátáit, illetve síkjait használta fel! 

Az északi falat elfoglaló „Utolsó Vacsora” spirituális termének három falfelülete, a heraldikai balról jobbra nézve – (ahogyan a nap halad), a három napszakot, a hajnalt, a nappalt, és az estét ábrázolják.

A spirituális terem negyedik oldalára (valójában a refektórium három másik falára) viszontahol az emberek tartozódnakaz éjszaka, az éjféli órák (24 – 1 h) szerepe osztódott! Maga a legsötétebb éjfél pillanata pedig – átvitt értelemben persze – a legszomorúbb cselekményre – MONTORFANO egyébként színekben ragyogó – „Keresztre feszítésére” jut…

Ezzel a művész a térbeli osztás szerepét sajátosan kibővítve egyfelől azt jelezte, hogy az embereknek a sötét éjszakájából csak a Jézus szemsugarával kijelölt úton, az ő segítségével, „emelkedett lélekkel” lehetséges a világosságba jutniuk Ugyanakkor az elkárhozáshoz – „Keresztre feszítéshez” – ami kicsit lejjebb van, a könnyebb út vezet! (Ha a konyha felé utólag bevágott, legkönnyebb, már a padlószintről induló harmadik utat nem számítjuk!) 

A továbbiakban azonban csak az „Utolsó Vacsorára” koncentrálva a figyelmet láthatjuk, hogy azon a történés esti időpontját szembeszökően az is mutatja, hogy a képi jobboldalon (nyugaton) lebukó Nap a fényével éppen a bal oldali falfelületet világítja meg. Azt, amelyik másnap (Nagypénteken) majd a hajnallal – a felkelő Nap visszfényével fog megint kifényesedni!

Mindez azonban Leonardónak nem volt elegendő ahhoz, hogy az idő napi körforgását órai pontossággal, ahogyan azt bizonyíthatóan célul tűzte kiábrázolhassa!

Ehhez a spirituális képi termet függőleges pillérekkel határolva 11 (x2) részre kellett osztania (A hiányzó két órát a terem valós falai adják). Ellenőrizhetjük is – minden pillérköz két órás időzónát jelképez! Így maga a terem határozza meg az időt:

– A 2 ...3; 4 ... 5; 6...7; 8...9 hajnali órák” a képi baloldal falán, négy pillérközön

(I; II; III; IV jelűek) láthatók: 

– A 10...11; 12...13; 14...15nappali órák” középen a két világos ablak és a középső ajtó (V; VI; VII jelűek):

– A 16...17; 18...19; 20...21; 22...23 esti órák” a képi jobboldali falon négy pillérközön

(VIII; IX; X; XI jelűek):

– A 24 – 01éjjeli órákat” az Utolsó Vacsora spirituális világának valós terem felőli oldalai (XII. jelű), pontosabban annak másik három fala képviseli: nyugaton a 24, keleten a 01 óra.

Közöttük, csupán egyetlen pillanat – maga az éjfél: a valós terem déli végfalán látható falképa „Keresztre feszítés”.

Az idő körfogásának efféle megjelenítése önmagában is zseniális gondolat, azonban hiányosnak tűnhetneóramutató nélkül!

Valójában azonban az sem hiányzik! Az időosztó pilléreken ugyanis látszólag funkció nélküli, üres falfülkék láthatók. Közülük az egyikben (a 21 – 22 órák között) sajátos tárgy, valamiféle homokóra van elhelyezve! Furcsa, de érthető módon ez a homokóra nem vízszintesen, hanem függőlegesen osztott, és így könnyen belátható, hogy amíg az egyik fele (nyilván, amelyikbe az idő éppen belépett) fényes, addig a másik – a múlté – sötét, és elmosódott kell, hogy legyen.

Leonardo időkoordináta rendszerének még számos érdekessége van:

– A valós és a spirituális tér határán csak fél pillér látható, az ábrázolás elmosódott.

– A „nappali” falon (középen) nincs falfülke sem jelölve, legalábbis ma már nem észlelhető – talán mert ott és akkor a művész elképzelése szerint megszűnik az idő múlása (vagy csupán lekopott a festék)? Miközben szemben, a valós terem déli falán az éjfél (a Keresztre feszítés) csupán egy pillanat? Érdekes felfogás…

– A hajnali, és az esti homokórák összekötő perspektíva vonalai magasságukban eltérőek: az estieké pontosan a hajnaliak felett helyezkedik eltalán ezzel is jelezve a múlt és a jövő egymásra épülését? Ráadásul ezek a vonalak szintén Jézus jobb szemén haladnak keresztül Így Ő az idő ura is!

– A pillérközök a napszaknak megfelelően világosak, vagy sötétek…a képi baloldalt a nyugaton lebukó Nap ragyogja be, amelynek gyenge visszfénye egy sajátos „tükrön” is (amelyről lesz még szó) látható. (Leonardo a fényről – árnyékról írt tanulmányt.)

– Végül pedig – ez az időkoordináta rendszer a történés pontos időpontjának meghatározására is alkalmas, mégpedig az említett homokóra helyével, osztásával és színezésével. Jobb oldali felének elmosódottsága ugyanis azt jelzi, hogy a 21 óra éppen elmúlt! A Nap éppen lebukik – Nagypéntek jön!

Leonardo tehát az idő múlását azzal a homokórával mutatja be, amely a székéről hirtelen felemelkedő Bertalan feje fölötti falfülkében látható, jelezve, hogy valamely történés, amelyről nyilván az egész kompozíció szól, éppen most kezdődött el!

Az így leolvasható időpont pedig azt jelenti, hogy mindez a naplementekor történik.

Vagyis hogy a zsidó hagyomány szerint az új napa Nagypéntek kezdetén!

Csillagászatilag talán lehetne igazolni, hogy ez valóban így is volt. Történetileg is valószínűsíthető, hiszen a Biblia szerint:
„ Az pedig (Júdás)…azonnal kiméne: vala pedig éjszaka ([2] János Evangéliuma 13.30.).

Azonban szövegelemzéssel is megmutatható a művész hihetetlen Biblia ismerete, szóhűsége és logikai készsége! Az evangéliumok ugyanis egybehangzóan írják, hogy Jézus másnap este 9 órakor, azaz a Nagypéntek végén szenvedett ki! Ha pedig a Nap akkor este 21 óra végén ment le, nyilvánvaló, hogy egy nappal korábban, a Nagycsütörtök végén az új nap, vagyis a Nagypéntek is akkor kezdődhetett. Utána pedig bizonyára valóban éjjeli sötétség lehetett!

Vagyis ebben a művész árnyalati eltérése sem mutatható ki a Bibliától!

Másfelől az idő így ábrázolt képi körforgásával nemcsak a múlt, hanem a jövő is megmutatható – hiszen a „ma” hajnala ugyanott látható, mint ahol a „holnap” hajnala eljő (a képi baloldalon, az I. pillérköz)! Annak pedig, aki figyelmesen szemlélődik, halványan felderenghet ott egy üres keresztfa!

Ahogyan vele szemben a kép másik oldalán, ahol a homokóra is van (21 – 22 óra), a pillér által részben takarva, a virágmintáknak vélhető faldíszítésből – valamely rémséges apokalipszis lovas látványa tűnik elő!

A lovas koponyájának ég felé meredő szemgödrei, és szájürege a pillér jobb oldalán, felül láthatók. Bal vállát íves római kereszttel díszített ovális pajzs takarja. A ló feje – fújtató orrlikaival a pillér Nagypénteket jelző képi jobb oldalán már a teremben ülők felé fordul. (lásd: „Az apokalipszis lovas” fejezetet).

Szerepe azonban több, minthogy a spirituális, és a valós világ között vágtatva ő is csupán egy időt jelző óramutató legyen. Ő az isteni elrendelés végzettszerű megtestesítője, amely az adott pillanathoz elérkezve jelzi, hogy eljött a történések ideje! A jövő már elodázhatatlanul, könyörtelenül és megmásíthatatlanul itt vanmert ISTENI ELRENDELÉS!

Az apokalipszis lovas és a homokóra így együtt haladva – az idő körforgásának értelmét (elmúlás – születés), és mértékét (változását) együtt jelzik.

Előzőek alapján tehát a képi történések időpontját a Nagypéntek kezdetén pontosan be tudtuk határolni, magáról a cselekményről azonban sejtelmünk sincs még!

Elébe vágva a későbbi részletesebb leírásnak, ideje jeleznünk, hogy ez volt az a pillanat, amikor Bertalan valószínűsíthetően meglátta a történések kezdetét – mégpedig feltehetően azt, hogy közvetlenül mellette, az asztal képi jobb végén szolgálatot teljesítő egyik apostol (az elképzelt „példabeszédnek” megfelelően János) elindul a késévelmost mint tőrrel, hogy Júdás árulásának elejét vegye!

Egyúttal elképzelhető, hogy ez lehetett az a „súlyos kompozíciós hiba”, ami a gyönyörű műalkotás (és talán alkotójának is?) későbbi végzetszerű megpróbáltatásait okozhatta!

Amely képi példabeszéd azonban az Úrnak mégiscsak megtetszhetett – hiszen minden létező „hét csapás” ellen megőrizte! Így hát bizonyára szándékában állhat az is, hogy annak valódi értelmét mindenki láthassa?

A történés ismeretében most már Leonardónak a múlt – jelen – jövő váltakozása ábrázolására szolgáló további művészi fogásai is megérthetők. Amelyek szinte valószínűtlen filozófiai mélységgel mutatják, hogy mely szereplők látják, és melyek nem a képi jelen történéseit?

– Jézus baloldalán, (a délelőtt zónájában) a múlt képviselői láthatók. Szemük ugyan nyitott, azonban most még nem az éppen lezajló történést figyelik! Talán Jézus megelőző kijelentésein vitatkoznak?

– Kivéve Jakab id., (János testvére) aki mintegy látnokkénta múltból előrelátja a jövőt, felindultan és tehetetlenül karjait széttárva felkiált…

– A Jézustól jobbra lévők mindegyike „látó”, sőt mindnyájan a jelenükben végbemenő történés részesei! Helyzetük, mozdulataik fokozatosan késő fázisai valamely nagy gyorsasággal, folyamatosan lejátszódó cselekménysorra utalnak. Tekintettük is egy pontra, valahová középre irányul. Azonban nem Jézusra, hanem annak lába elé, a földre – ugyanoda ahová Jakab (idősebb) is dermedten néz… Ahol jelenleg már csak a konyhába nyíló, befalazott ajtó látható. Mintha a történés lényege lenne ott kivágva? Vajon mi lehetett az?

– A nőalak (amely már a legkorábbi, 1481- évi vázlatán is jól felismerhető) Jézus jobbján, pontosan a jelen határán, azonban térben és időben is túl közel van az eseményekhezígy a szemét lehunyva ő sem láthat, vagy inkább nem tehet bármit – csupán zokog.

– Jézus és Júdása múlt és jelen, a létezés határán ugyan látóak – azonban egészen másra figyelnek, mint a többiek! Az ő jelenükben egy minden másnál fontosabb esemény történik, ami kapcsolatban lehet azzal a tányérral, amely felé mindketten a kezüket nyújtják? Vajon ki adja, kinek, és miért? Jézus arca fájdalmas, szenvedő, Júdás arca viszont egyáltalán nem gonosz, inkább kérő, kérdő – meglepett?

– A háttérben is történnek események, azonban azok időtlenek – pontosabban valamiféle körforgást végeznek.

Amúgy, lehetne beszélni még arról is, hogy ez a kép (a reneszánszban sok másikhoz hasonlóan) nemcsak a „bibliai”, hanem más idő és jelentési síkban is értelmezhető. Hogy „elősejlenek” belőle az akkori itáliai aktuálpolitikai és vallási, sőt a Sforza – Visconti családi történések is.

Mint az előzőek bizonyítják, az időtényezőt Leonardo a festmény minden mozzanatában bonyolult függvényként figyelembe vette!

Emiatt a szerző is belátja, hogy képtelenség felfognia, bizonyítania, és megmutatnia mindazt a sokféleséget, amelyekről úgy véli, hogy a művész az alkotásába sűríthetett!

Mert Leonardo személyes tragédiája, hogy az alkotásban nem a mennyiség (a mérték) – hanem a minőség (tulajdonság) létrehozását tartotta inkább a szem előtt!

Amely utóbbi valójában előbbre való, hiszen sorrendben is így van megírva [1] Gen. I.4:

„…és látá Isten, hogy jó volna…”…vagyis, hogy jó „tulajdonságú”, majd azután

– „…és elválasztá…”, hogy „mértéket” adhasson annak!.

Mert a tehetségen túlmenően valahogyan kell, hogy a befektetett szellemi és fizikai erőfeszítésnek is szerepük legyen, amelyek új minőséget hozhatnak létre!

Leonardo „Utolsó Vacsorája” erre is bizonyságul szolgálhat.

 

3. A képen látható személyekről, és cselekményéről

A mű fő gondolata megfogalmazása érdekében Leonardo természetesen a szereplők egyéni tulajdonságainak kidolgozására is nagy figyelmet fordított, amit részben arckifejezéseikkel is megpróbált kifejezni.

Különösen sok valós és jelképes gondolatot fejez ki szereplői tekintetével, szemeikkel. (Mondják: a szem: a lélek tükre. )

Azonban nem logikus, hogy műalkotásában az elemzők pusztán „fizionómiai tanulmányokat” lássanak, és azokat tekintsék a legfőbb értékeinek! Hiszen a szereplők a különféle, múlt – jelen, vagy jövőbeli történésekre reagálnak úgy, cselekednek, változtatják tekintetüket, legfőképpen arcuk, szemük játékát. Emellett a tekinteteknek különleges szerepük van a hármas tagozódású idő, a múlt, a jelen, és a jövő ábrázolásában is.

Minderről a felületes értékelések szót sem ejtenek. Így valójában a látottak nem is igen értelmezhetők, a műalkotás lelke veszik a néző számára el!

Mint ahogyan arról sem esik szó, hogy a téma korábban hagyományos ábrázolásától eltérően a vélhetően 1496 – végén „először” elkészült falképen még nem 13, hanem 14 személy volt látható. A figyelmes nézőknek ugyanis ma is feltűnhet az, hogy a kést tartó kéz – nem Péteré, hanem valaki másnak a keze! Sokan észrevették ezt, mivel a nemrég restaurált képen még jobban, mint korábban látszódik, ahogyan jobbjával éppen kicsavarja a kést tartó kezet – nyilván nem a sajátját? Sőt, a másik neki tulajdonított kéz sem lehet az övé, hiszen az is anatómiai képtelenség lenne.

Hogyan lehet, hogy erről nem tudott senki? Pedig sokan tudhattak még róla, mert még számos, közvetlenül annak befejezése után, legalábbis a XVI. század kezdetén készült másolatokon még jól látszódik. Akik pedig másolták, nyilván észrevették, legfeljebb valamilyen okból nem hangsúlyozták. Talán ők még tudhattak arról – hogy nem a művész a hibás ebben, és megértették a helyzetét?

Persze voltak más művészek is, akik szintén tudtak róla, sőt alkotásaikban „rejtetten” de akkor mégis érthetően utaltak is reá. Például Michelangelo a „Cascinai csatában”, ahol egy nem látható (a víz alá süllyedt) személynek csupán a kezeit mutatja be (lásd 5. Rész: Leonardo – Michelangelo: Palazzo – Vecchiói csata)

Mindez vagy hallgatást (mint eddig), vagy magyarázatot igényel – jelenleg az utóbbira történik kísérlet.

Ugyanis mindebből olyan következtetés adódik, hogy a képnek nem csak egy, hanem legalább két befejezési időpontja kellett, hogy legyen! Amiből következik, hogy a hagyományos, 13 alakos ábrázoláshoz való visszatérés, a falkép több részletének jelentős átalakításával, talán még részben maga a művész, részben mások által – csak későbbi időpontban kezdődhetett elhogy majd általuk a kép újra „alkotása” szinte folyamatossá váljon.

A képen szereplők számának megváltoztatása nem volt újdonság – már korábban is voltak ilyen törekvések. Amelyeknek éppen a Sforza családnál előzménye is volt (9. kép, Sforza Hours: The Last Supper ). Ezt az imakönyvet Bona Sforza rendelte meg, és Giovan Pietro Birago (aki Mátyás Corvinákat is díszített) 1490 –ben készítette el. A jelenleg a Brithis Library gyűjteményében szereplő, rendkívüli szépségű imakönyvnek eléggé kalandos előtörténete van – már kezdetben eltűnt lapjai közül eggyel csak nemrégiben egészült ki. Azonban ennél sokkal fontosabb, hogy az amúgy „titkos” vacsorán (oroszul így is nevezik), amelynek előkészítésére Jézus személyesen Péter és János apostolokat kérte fel, most még hat, a Bibliában nem említett felszolgáló is látható! Ráadásul merőben eltérve a Bibliai történésektől, a képen Jézussal együtt is csak 12 dicsfénnyel jelölt alak szerepel. Így Júdással együtt is csak tizenketten vannak, mintha egyiküknek nem jutott volna hely? Azonban nyilvánvaló, hogy ez sem a Sforza családban, sem közvetlen, sem a távoli (mai) vallásos környezetben nem okozott megütközést.

9. kép Utolsó Vacsora (Giovan Pietro Birago, Sforza Hours, 1490) British Library

Így Leonardo méltán gondolhatta, hogy hasonló jellegű eltéréseket ő is megengedhet a saját festményén, persze nagyobb léptékben. Még az is lehet, hogy mecénása támogatta ebben, sőt –ötletet is adott hozzá! Hiszen ismert, hogy Leonardo munkáját folyamatosan figyelemmel kísérte! Persze kezdetben még nem minden elképzelését érthette meg, hiszen az a legfontosabb meglepetéseit – a főalakok kidolgozását sokáig rejtegette! Ugyanúgy Michelangelo még II. Gyula pápának sem engedélyezte a Sixtus kápolnában félig kész műve megtekintését.

Végül azonban, amikor a kép 1496 végén először elkészült, és azt közszemlére kellett, hogy tegye – a lepel lehullt!

Ez az első bemutatása annyira ismert lehetett, hogy D. Gandini már jóval később (1845 – ben) egy „Lodovico il Moro és felesége meglátogatja Leonardót az Utolsó vacsora festmény helyszínén” tárgyú rézkarcot is készített róla! Amelyen a Mecénáson kívül még annak nagyszámú kísérete is látható, akik közül egyeseknek nyilvánvalóan tetszhetett, másoknak meg nem az addig elkészült műalkotás.

Ami viszont mindennél érdekesebb, hogy ezek szerint Gandini úgy tudhatta, hogy az elkészült képet az áldott állapotban lévő Beatrice hercegnő még láthatta? Mert amint ismeretes, ő a harmadik fiuk születésekor, 1497.január.3 – án elhunyt! Ha tehát a rézkarc tartalmilag igaz lenne, az említett szemle 1496 végén kellett, hogy megtörténjen! Ami azt jelenti, hogy Leonardo ezt a művét az általános nézettel szemben első ízben rekordgyorsasággal, 1 – 2 év alatt fejezte be!

Azonban a Leonardo által választott első, a bibliaitól merőben eltérő kompozíciós megoldása – főképpen valamely közszemlére szánt falkép esetében mégsem lehetett teljesen kockázat nélkül való. Ahogyan azt a még jóval később alkotó Veronese esete is bizonyíthatja, akinek hasonló okok miatt bíróság előtt kellett felelnie, és festményét a „Lakoma Lévi házában” névre át illetve inkább vissza keresztelnie (Lásd 3. rész Veronese: „Vacsora Lévi házában ...vagy Utolsó vacsora?)

Leonardo művével azonbanhogy az a hagyományosabb ábrázolási konvencióknak megfelelhessensokkal szomorúbb dolgok történtek, mint csupán névváltoztatás! Folyamatosan "javítgatták”, 1652 – ben pedig szó szerint csonkoltákkaput vágva belé, megszüntetve, vagy átalakítva rajta azon megmaradó részeket is, amelyeket más módon eltüntetni nem lehetett!

A feltételezett bemutató után a Herceg környezetében elindulhatott egy erjedés, amelyben nyilván a kolostor is véleményt nyilvánított! Végül pedig minden korábbi döntést felülírhatott a hamarosan bekövetkező, valóban megindító családi dráma, a Hercegnő halála. A lelkileg összeroppanó Herceg döntő elhatározásra juthatott: a képet Leonardo át kell, hogy alakítsa! Hogy hogyan, legyen az ő dolga!

Az elkövetkező, nagyjából egy év a művész szörnyű lelki vajúdásának időszaka lehetett. Elkeseredett próbálkozásokat tett, hogy János körvonalait elfedje, kezét Péter kezévé alakítsa – ami végül is akkor nem sikerült neki. Mert egyes rajzai – például a Péter apostol lehetetlen kéztartását próbálgató, azonban nyilvánvalóan megoldhatatlan, és most is természetellenesnek tűnő skicce (RL 12546) végül is ezért maradt olyannyira befejezetlen! Hiszen nincs sem művész, sem sebészorvos, aki azt a kézállást, amely korábban, és most is a képen látható, előállíthatta volna!

Az átalakítási próbálkozásaira egyébként több, a falkép kevéssé fontos területére vonatkozó vázlata is utalhat, amelyek azonban valahogyan mégis jobban megmaradtak, mint a többiek, és szinte szokatlanul sokkal részletesebben kidolgozottak azoknál. Mintha valamely már meglévő képhez kellett volna őket illesztenie, nem csak formailag, de színben és összhatásukban is! Ilyen az a rajz is, amelyet Jézus lábfejének gondolnak (RL. no.12635), és amely a korai másolatokon még látható, azonban később szintén a „kapunyitás” áldozata lett. Elgondolkoztató, hogy éppen ezek a látványosabb, késői rajzok láthatók szinte mindenütt, miközben más, sokkal fontosabb részletekről alig található valamiféle, egy vázlatnál jobban kidolgozott művészi előkészület…

Ennek ellenére talán az idő sürgetésére a művet 1498 elején másodszorra is késznek nyilvánították. Erről már Leonardo barátja, a matematikus Pascioli február 19 – én tudósít! Ebből visszakövetkeztethető, hogy a Herceg döntése, hogy az átalakításnak meg kell történnie, a hercegnő halála után egy – két hónappal következhetett be!. Ám nem lehet véletlen az sem, hogy több forrás 1499 –et jelöl meg „végső” (harmadik?) befejezésként. Hiszen valószínű, hogy Leonardo vissza – visszajárt az állítólagosan „gyorsan romló” kép javítgatására.

Mindez természetesen nem bizonyítható csupán az események után 350 évvel később készült egyetlen rézkarccal. Amely azonban más tekintetben meglehetősen hitelesnek tűnik, mert érdekes részleteket, például a kolostori kerengő nyitott ablakokon áttűnő boltíveit, (amelyeket mi már nem láthattunk) is bemutatja, alkotójának tárgyi, és helyismeretéről tanúskodva.

A feltételezett történet alapot adhat egy olyan feltételezésre, hogy 1497 körül létezhetett egy már „ befejezett” fázisa a képnek, amikor az még 14 személyt ábrázolt!

Ez esetben viszont valószínűsíthető, hogy a Péternek tulajdonított kezek valójában egy olyan személyé, akinek a földre zuhanó teste a képről sokféle módon töröltetett, vagy átalakíttatott. Vajon kit ábrázolhatott?

És ki lehet a Jézus jobbján ülő, tőle elhajló, nőies alak, akit jelenleg Jánossal azonosítanak? Jánossal, akit jóformán addig mindenki Jézus balján ábrázolt, ahogyan bánatában annak keblére hajol?

Fentiekhez még egyéb változtatások is kapcsolódhattak. Ekkor mosódhattak „falikárpittá” a titokzatos virágmintáksohasem térve már vissza eredeti szépségükbe. Ezért tűnhet most kissé üresnek, és feleslegesnek a cselekmény környezete, a képi háttér.

A rombolás, ami békeidőben történt – meghaladta a háborúst!

Mindez talán azért, hogy a mű akkor és azóta is egyfolytában félreértett mondanivalója eltűnjön, és hogy a téma hagyományos, megszokott kifejezési módja –immár eltorzítva, de végül is visszatérhessen?

Eltorzítva, mert Péter kés és kéztartása, arckifejezése, bal kezének agresszív, látszólag János? nyakát fenyegető mozdulata sok nézőben nem csupán értetlenséget, hanem ellenérzést is kelthetett éppen az egyház alapítója iránt!

Ilyen körülmények között nem csoda, ha ez az ellenérzés részben a képre, majd inkább az alkotójára helyeződött át.

Talán azért is, mert a sokat szenvedett, és ennek ellenére még ma is létező műalkotás mindig is élni akart, hordozni és mutatni csodálatosan szép vallásos mondanivalóját. Ezért valószínűsíthető, hogy időről – időre ledobhatta a rámázolt rétegeket, miáltal eredeti színei és motívumai minduntalan fel – fel sejtődtek.

Míg végül – állandóan ismétlődő, nyugtalanító problémát okozva, és nyilván egyetlen lehetőségként, hogy egészében azért mégis megmaradhassonki kellett szakítani a legkritikusabb részeitkaput vágva Jézus lábain át!!

Ezzel azután a kérdés időlegesen meg is oldódhatott, de valahogyan ismét csak felmerült, hiszen most már maguk a megtörtént módosítások szúrhattak szemet… Találgatható csupán, hogy ilyesmi lehetett az oka annak, hogy a XVIII. században elfalazták, mondván, hogy védik, talán még inkább azért, hogy ne látszódjon. Viszonylag keveset törődve azzal, hogy a szellőzés hiánya miatt a függöny mögött a kép a nedvességtől évtizedeken át ázott, és tönkrement, s így még többször kellett restaurálni?

A terem még a francia lovasságnak is kényelmes szálláshelyet biztosított, a védtelen festmény sorsát a lovászok kezébe adva…

Igazán, ezek után arra hivatkozni, hogy a művész nem megfelelő technikája a kép romlásának oka – szinte nevetségesnek tűnik!

Mindezek betetőzéseként már csak a II. világháborúban bekövetkezett bombatalálatot kell megemlítenihogy mindenki meggyőződhessen arról: Isten tudja, érti, és megvédi Leonardo alkotását!

Talán ezt az isteni elrendelést végre megértve történt mindaz a jó, ami ezután következett – az évtizedekig tartó restaurálás, a digitális másolatok, fokozott őrzés, látogató – szám korlátozás stb.?

Hiszen a műre nemcsak az egész világ –de Isten is ügyel, óvni kell!

 

3.1 Jézus, és a történések

Mint már említettük, a kép térbeli középpontja a Jézus jobb szeme felé tartó centrális perspektíva vonalak találkozási pontja.

A történés időpontja is adott: a zsidó időszámítás szerinti Nagypéntek kezdete – pontosan a Nagycsütörtöki 21 óra vége.

Maga a történés azonban, amelyet a művésznek ilyenformán térben és időben sikerült behatárolnia, a lényegét tekintve mindeddig pontosan nem meghatározott!

Mert Jézus és a többiek arckifejezése és testjátéka egyáltalán nem arra mondatára válaszolnak, amit ma legtöbben a kép történésének tartanak, hogy: .„…Bizony, bizony mondom néktek, hogy egy közületek engem elárul…” ([1]Jn13. 21.). Ez a mondat ugyanis csupán egyfajta megállapítás, amely igen kevés érzelmi töltéssel bír. Olyan, amelynek nincs személyes kapcsolódása, és amelyre egyébként az apostolok lelkileg felkészültek voltak – tudván, hogy az a megváltás része. Lehetetlen, hogy bárki egy ilyen, saját maga által tett kijelentéstől szinte elsírná magát, és tehetetlenül, sorsába beletörődve, ahogyan az a képen látható – széttárja a kezeit?

Sokkal inkább feltételezhető, hogy csak kevéssel később, a cselekmény további menete vezetett el ahhoz a pillanathoz, amely a vacsoraasztal körül ülőkben, (és bennünk is) – érzelmi katarzist kelthetett, különböző cselekedetekre ragadtatva őket!

Ez az a pillanat, amikor Jézus a következőket mondja”…Fiaim, még egy ideig veletek vagyok…A’ hová én megyek, ti oda nem jöhettek”([1]Jn13. 33).

Ennek a mondatnak van igazán személyes érzelmi töltete, hiszen fiainak nevezi a jelenlévőket, korábban pedig inkább csak testvéreiként, fivéreiként! Miközben mindannyiukban megfogalmazódik annak az igazi jelentősége, hogy ahová Ő megy, oda ők már nem kísérhetik tovább, vagyis hogy sohasem láthatják viszont! Hogy mindez igazi búcsúvacsora, amelyet immár „atyjuk” végrendelkezése kell, hogy kövessen! Valójában ez a kép címének:hogy Utolsó Vacsora”az igazi pillanata, és nem az, amikor Júdás árulásáról szól, ami alig bír jelentőséggel.

Mert Jézus bal kezének felfelé fordított tenyere ekkorra már talán a sorsának elfogadását tükrözi, ahogyan Tamás annak okát – Isten akaratát az ég felé mutató ujjával jelzi!

Jézus lefelé fordított jobb kézfeje viszont egy kevéssel korábbi, azonban sokkal fontosabb esemény befejező mozzanatát mutatja még – amely Júdással kapcsolatos, és amely oly mértékben fájdalmas, és megalázó lehetett számára, hogy fejét elfordítva tőle fejezi be azt.

Ekkor már nem lehetett arról szó, hogy azt a bizonyos falatot nyújtotta így át neki – az már korábban megtörtént ([1] Jn13. 26.) – de egy tányér még kezeik között látható!

Júdás azonban el sem vehetné a „falatot”, hiszen már a pénzes zacskót (a Biblia korábbi forrásaiban: „ládikát”) tartja a kezében, követni próbálva a Jézus által mondottakat:

„…A’ mit akarsz tselekedni, hamar tselekedjed...”

„…Ezt pedig a’ leültek közül senki nem érté, miért mondotta volna néki”….és hogy

„…”Vedd meg azokat…hogy a szegényeknek valamit adna…”([1] János Evangéliuma, 13. 27;28;29).

E pillanatban tehát valamely érthetetlen, azonban mégis nagyon fontos dolog játszódott le – a tisztaság és a bűn között (megmagyarázhatatlan az apostolok, és mindenki számára akkor, és még ma is), és amelyet éppen a nőalak imára kulcsolt kezei szentesítettek!

Olyasmi lehetett az, amely a Jézus arcán tükröződő lelki, és talán fizikai fájdalom okául szolgálhatottamely később az olajfák hegyén, (a Gecsemáné kertben) imájában így jelenik meg: „…Atyám, ha akarod, távoztasd el tőlem e’ pohárt…”([1]LE, XXII. 42) – továbbá ”És mivelhogy nagy tusakodásban volna… Ő verejtéke olyan vala, mint a vérnek tsepjei, melyek a’ földre lehullanak vala „ ([1]LE, XIII. 44), és amely a keresztre feszítésig minden más fájdalmához is hozzáadódhatott…
Az emberiség megváltásának első lépése történt most, jelentőségében többszörösen felülmúlva Júdás árulásáról szóló korábbi bejelentését!
Ugyanakkor mindez együtt is csupán a kép egy másik történése pillanatához vezető legutolsó cselekménysor, amely csak másodpercekkel előzi meg azt. Ezen rövid időtartam kezdetén, egyvalaki, aki Jézust a leginkább szerette, és akit Jézus megindító közlése, és arckifejezése leginkább felzaklatot
t, (legalábbis a fiktív példabeszéd szerint) elindult, hogy megvédje őt, amely terve azonban mások gyors – a képen még jól látható reakcióit előidézve – a történés pillanatáig sikertelenül záródott.
János (mert a képi példabeszéd szerint csakis ő lehetett az) e látszólag „jó” szándékának megakadályozása – és általa az
isteni elrendelés értelmének, és erejének felmutatása – feltételezhetően a történések kezdetének igazi időpillanata!

  10. kép Jézus feje, még csaknem lehunyt szemekkel (másolat?)

 

11. kép Júdás tekintete – a megnyíló

Jézus arckifejezése fájdalmas: ő Múltat ismer, Jelent lát, tudja a Jövőt – de a jobb szeme csak a Jóra nyitott – szinte kérleli a nézőt, hogy az válassza inkább a nehezebb, az emelkedett utat! Hiszen tudatában van annak, hogy mindezt az emberi sokféleséget, jót és rosszat együtt kell, hogy másnap Isten előtt képviselje! Az előkészületeket ehhez korábban Keresztelő Szent Jánossal már megtették, mindent elkövetve, hogy megtisztítsák testüket és a lelküket is. Most, hogy bűneiket is átvette már, annak terhe nagyon nyomasztja. Hiszen fájdalmas küzdelmét egyedül kell megvívnia – önmagát elveszítve –értük? De talán most sem a számára várhatóan elviselhetetlen fájdalom előérzete kínozza – sokkal inkább a kétség – vajon Isten elfogadja e az áldozatát, és hogy követői megértik azt?

A kétség – az ördög kísértése! Érdemes e megtennie, vajon nem lesz e mindez hiábavaló?

Mi már bizonyosak lehetünk, hogy kétségeit leküzdve Ő megtette azt!

Kérdései azonban nyugtalaníthatnak bennünket.

Mert vajon elegendő e sorsunk átalakulása bizonyságaként a jel, hogy miután Ő rászánta magát, majd emberi sorsa bevégeztetetts így a Megváltás misztériuma megtörtént – hirtelen sötétség támadt, és a szentély kárpitja középen kettészakadt – és ezáltal az emberközösség eszméje megfogant?

Vajon a megváltás csupán azt jelentette volna, hogy attól kezdve már nyugodtan lehet bármely gonoszságot elkövetnünk? Helyes és lehetséges e mindig és mindenhol találnunk valamely, a mi bűneinket „megváltó” –áldozati bárányt, vagy inkább azt mérlegelnünk – mi a jó, és mi a gonosz, és a jót választanunk?

Vajon bizonyosak lehetünk e abban, hogy az „időlovas” tudja folytatni az útját a fényes színekben ragyogó éjféltől (Keresztre feszítés) már a megváltást követően a jobb jövő (hajnali 1 óra – keleti fal) felé – ha azt gonoszságunkkal, háborúinkkal minduntalan megszakítjuk?

Nem kellene inkább mindennap tenni nekünk is valami „jót” – szolgálnunk nem csak önmagunkért, hanem másokért?

Hiszen Isten az időt nem kronométerrel – hanem tetteinkkel méri!

Az emberközösség most még „újszülött” – de idővel remélhető, nagykorú lesz!

Felelős a saját, de egyúttal „sejtjei” (az emberek) tetteiért is, mind a külső – mind a belső, saját világa tekintetében!

Ahogyan a részre – úgy az egészre is vonatkozik: „…Hiszen, ha jól cselekszel, emelt fővel járhatsz…” (M – I.4.7)

 

3.2 Júdás – a történések célpontja?

Júdás a történés célpontja akinek azonban a képen nem volt, nem is lehetett tudomása arról, hogy mi készült ellene!

Az ő arckifejezése a legellentmondásosabb! Hiszen az ő arcán, akit az apostolok között az emberi gonoszság megtestesítőjének vélhetünk, e pillanatban hiába keressük az annak megfelelő arcvonásokat – a megátalkodottságot, és talán nem csupán az ábrázolás itt kiváltképpen rossz minősége miatt.

Kétségkívül nem túl vonzó, sötét bőrű, hajlott orrú fiatalember, aki most kissé megütközve, de mégis figyelmesen, kérdően néz Jézus felé. Tekintete inkább azt tükrözi, hogy a felismerés, és ezáltal a megváltás folyamata elsőként éppen benne kezdődött el! Arckifejezése az olyan emberé, akiben a bűnei már tudatosulnak, hogy később, a megváltás után, talán feltámadó lelkiismerete által is hajszoltan, kövesse el, mint tudjuk, a legutolsót, önmaga ellen!

Jézus korábbi szavai, és bizonyságtétele, hogy ő fogja elárulni, valamint a reakció, amelyet mindez a többiekben keltett, akkor még nyilvánvalóan nem hagyhatták őt sem hidegen…Ez tükröződhetett az arcán, és viselkedésén is, nem véletlenül írják róla – hogy ekkor szállta meg a sátán. Ennek ellenére Jézus mégis párbeszédet folytat vele, valamiféle egymás közötti „megállapodás” keretében, amelyet a Tanítvány összekulcsolt keze szentesít.

Jézus éppen felszólítja Júdást, hogy „… amit cselekszel, hamar cselekedjed…” ([2]Jn13.27). Majd mintha az előzmények után az csak úgy magától értetődő lenne – húsvéthoz kapcsolódó beszerzésekre indítja őt, ami voltaképpen „jó cselekedet”, s így mindenki más számára érthetetlen…

Júdás ekkor jobb kezébe fogva egy pénzes zacskót (még nem azt a bizonyost, amelyben az árulásért kapott Júdás pénz van, hanem azt, amit „ládikónak” is neveznek, és a közösség pénze van benne), éppen felállni és távozni készül, hogy teljesítse a kéréseket!

Mindez nem magától értetődő – hiszen Leonardo az első skiccein nemcsak, hogy az asztal másik oldalán ülve ( Venice, Academy 1493 – 4) de szinte öregemberként is (RL no.12547). ábrázolja őt. Az elkészült változatban azonban már félprofilban, Jézushoz közel ülve, ifjúként is nagyon szembeötlő a hasonlósága Péterrel, és Andrással. Orruk, előreugró, határozott állcsúcsuk, szakálluk arra utal, hogy ők valójában egy család. Ahogyan a Biblia szerint is azok: András és Simon Péter testvérek, és János szerint pedig Júdás Simon fia. („… És bemártván a falatot, adá Iskáriotes Júdásnak, a Simon fiának” ([2]Jn X13.26)

A kétséget, hogy esetleg a Simon Zelotáról, vagy bárki másról van szó, a művész azzal próbálja eloszlatni, hogy a családtagokat egymás mellett ülteti.

Jézus jobbján az egyik „halász” család látható; Júdás, az apja – Péter, és annak testvére, András előtt ül a történés pillanatában, és éppen felállni készül, hogy végrehajthassa Jézus jótettre vonatkozó, és más, titkosabb kérését, amikor a képi példabeszéd szerint János elindul felé azzal a szándékkal, hogy azokban megakadályozza őt.

A másik „halász” testvérpár, János, és Jakab id. viszont ez esetben Jézus balján, egymás mellett kellene, hogy helyet foglaljanak. Pontosabban János kellene, hogy közvetlenül Jézus balján üljön, hogy a keblére hajolhasson, ami általános ábrázolási szabály volt. Az ő helyén azonban most mégis az eseményektől szinte megdermedt testvére – Jakab id. látható!

 

3.3 A nőalak szerepe, a Szentháromság

Leonardo falképén Jézus balján az általában elfogadott ábrázolásmódtól eltérően most nem János, hanem Jakab id. – annak testvérbátya látható. Sőt, János alakja igazából máshol sem tűnik fel. Ugyanis minden arra utal, hogy Jézus jobbján sem ő, hanem egy nőalak látható! Hasonló kompozíciós megoldás látható egy még ifjúkori „Utolsó Vacsora” vázlatán (37. kép) is.

Mindez, ha a téma ábrázolásának ettől eltérő konvencióit figyelmen kívül is hagynánk – egy már működő kolostorban (amelyben később Beatrice d’Estet is eltemették), nem lehetne meglepő vagy visszás, sőt, inkább a jogos és méltányos tisztelet kifejezésének tekinthető! Tisztelgés az Apácák előtt, akik életüket, érzelmeiket képesek egy elvont gondolat: Jézus, az Egyház szolgálatára áthelyezni. Illő akkor is, ha csak ennyi, és semmi több!

Emellett a nemrég „kimúlt” lovagkor hagyománya szerint ez általában is a Nő – az Anya tiszteletének lenne tekinthető! Akiket Leonardo anyai szeretetben oly szegényes gyermekkora óta, élete és művei bizonysága szerint eszményi magasságba emelt!

Nem lehetünk biztosak abban, hogy lehetséges, vagy helyes nevesíteni a nőalak személyét. Az nagy valószínűséggel gondolható, hogy semmiképp nem lehet Jézus nőtársa! Aminek még a gondolatát is kerülendő, egymástól elhajolva mutatja őket!

Igazán nem szokásos, hogy egymást szerető hitveseket ábrázoljanak így!

A művész ugyanakkor hagyja kifejezni szeretetét és aggódását, hiszen behunyt szemmel, bal orcáján már alig látható könnycseppel, zokogva ábrázolja. Teste a fájdalomtól meggörnyedni, kezei imára kulcsolódni látszódnak.

Így, mélyen magába fordulva tehát Ő is egyike a kép azon szereplőinek, akik különböző okokból a történést e pillanatban nem látják. Azonban az lelki szeme előtt mégis megjelenik, arra reagál.

Sokkal inkább lehetne tehát Mária, vagy valamely más szentté avatott nő, rokon tanítvány- akár Mária Magdaléna is. Hiszen a kép szellemi világában csak szentek lehetnek!

Jelenléte azonban így is annyira szokatlan és új, hogy az ok, és az azonosítás más lehetőségeit is meg kell, hogy vizsgáljuk.

Ehhez azonban meg kell ismerkedni Leonardo feltételezett jelképrendszerével, amelyet műveiben következetesen alkalmazott: a Szentháromság és személyeinek ábrázolásával.

Mert ezen a képen annak hagyományos jelképei Jézus kivételével nem láthatók, pedig jelenlétük szükségszerű lenne.

Leonardo jelképrendszerében az Atya emberként nem ábrázolható – őreá valamely szent (ezen a képen Tamás), aki a szellemi világban láthatja őt – kell, hogy „rámutasson”, közvetítve jelenlétét a valós világnak!

A Szent Lélek szokásos galamb ábrázolása helyett pedig, amely ezen és sok más képen is kevéssé művészi benyomást keltett volna, Leonardo egy olyan szentet szerepeltetett, akit a Biblia szerint az úgyszintén „betölthetett”!

Így feltételezhető, hogy ezen a képén is a Szent Lélek jelenlétét nőalakkal – valószínűsíthetően Szent Erzsébet ifjúkori szép képmásával jelezhette, akit az elsőként az emberek közül betöltött! Aki azonban immár nem Jézus, hanem az általa megváltott emberekből létrejövő Egyház születését hirdeti, egyúttal megsiratva Őt magát! (Fekete fehér xerox – kópián is látható, hogy a kép központjának legvilágosabb, fénylő „foltja” az ő homloka).

Ez a feltételezés voltaképpen visszaállítja a hagyományos ábrázolási konvenciót: hogy a képen csak a 12 apostol van jelen, valamint Jézus: a Fiú. Hiszen azt a művész csupán a Szent Lélek közvetett ábrázolásával (a nőalakot „betöltve”) bővítette! Sőt – a V betűt formáló két istenalak: Jézus és a Szent Erzsébet között a láthatatlan Atya jelképes ábrázolása is felismerhető – közülük „pillérként” indulva előbb a spirituális, majd a valós világok szerkezeteihez csatlakozik, megadva azok struktúráját, szilárdan megtartva, és betöltve anyaggal, és szellemmel azokat.

Ilyenformán eleget téve a vallásos konvencióknak, és a művészi megjelenítés igényeinek is, a kép közepén Leonardo a Szentháromságot ábrázolta. Ennek elveit bizonyíthatóan már ifjúkorában kidolgozta, és később minden ilyen tárgyú műalkotásában alkalmazta (9. rész).

Tehát, akit eddig nőalaknak neveztünk – nem más mint a Szent Lélek jelképes ábrázolása Szent Erzsébet alakjában, akit betölt! Aki most arra gondolhat, ahogyan az ő fia, Keresztelő Szent János élete szakadt meg, s így érthetően zokogni kezd Jézus feltárulkozó sorsa láttán! Ő tehát most nem csak egyszerűen a szellemi világ részese, hanem a Szent Lélek megjelenítője! Egyúttal –a megszülető jövő szimbóluma is, aki ugyan érzékelni, és cselekedni most képtelen, azonban érzéseit kifejezheti, ahogyan azt a múltat ismerve, a jövőt sejtve mi is megtehetjük.

És akinek jelenlétét a valós terem felett, a spirituális tér határán, más szenteknek – elsőként Szent Margiténak, IV. Béla magyar király leányának – képmásai folytatják.

Hogy pedig Erzsébet ifjúnak, szépnek van ábrázolva, holott ő akkor már régen elhunyt, ha pedig még élt volna, már nagyon öreg kellett volna, hogy legyen? Azonban ez itt a spirituális világ, ahol a lelke mindig szép és fiatal marad!

Felmerülhetne olyan gondolat is, hogy a nőalak: az Egyház allegóriája, minthogy valójában is az.

Csak az NEM, hogy ő Jézus nőtársa, ami pedig mégis meghódítani látszik a világot!

A nőalak – a Szent Lélek, talán az Egyház, a Jövő jelképe itt, aki szép, mint minden, ami megszületik! Szemei lehunyva, a múltat tudja, a jövőben érzéseit kifejezheti, azonban a jelenben semmit nem tehet!

Az Atya természetesen nem látható, és tekintete, szeme sincs, hacsak túlzott fantáziával a világosság felé vezető kapuívet nem neveznénk annak. A Mester azonban utal arra, hogy Isten a Szentháromság alakjaként mindenütt a falképen, a kiterjedt valós, és spirituális világban, a múltban a jelenben a jövőben jelen van…, hihetetlenül erős, mindent tud, és nincs szüksége ahhoz emberi tekintetre, és szemre.

Leonardónál az is a kép eleme, amit azon nem látható.

 

3.4 A történés kezdeményezője: János?

Az először befejezett (1496 – 1497?) képen még szükségszerűen „jelen lehetett ” egy olyan személy is, akinek ma már csak a kezei láthatók.

Számos érv utal arra, hogy Leonardo János apostolra gondolhatott, aki a képen Jézus balján, de máshol sem látható. Jobb keze kést (tőrt) tart, bal keze pedig esése közben láthatóan Péter és a nőalak között keres támasztékot. Padlóra zuhanó teste, lábai képileg „extrapolálva” éppen a kép központjában ülőké előtt lenne látható, amíg pontosan ott, 1652 – ben ajtót vágtak a már akkor is „isteni” alkotónak minősített Leonardo művében, az Isten fia lábán keresztül…

Egy apostoli merénylet gondolata természetesen még feltételezésként is nehezen fogadható el, még ha annak a kornak a mainál is nagyobb „barbárságát” gondoljuk, s így mindenképpen magyarázatra szorul.

Elsődlegesen azt kellene megmutatni, hogy vajon mi lehetett az indítéka a cselekedetének, amelyet a falkép egyes részletei alátámasztani látszanak, hogy nyilvánvalóan Júdás életére tört? Talán Jézus életét kívánta így megmenteni, akit „atyjaként” tisztelt, az meg őt fiaként szerette? Mert csakis ez magyarázhatná meg vélt „jó szándékát”, amely azonban eleve sikertelenségre volt ítélve! Mert sem Isten, sem a többi tanítvány, legfőképpen Péter – az egyház későbbi megalapítója nem akarhatták azt!

Észlelve szándékát, elsőként Bertalan emelkedett fel, hogy megállítsa, majd Jakab (ifj.) nyújtotta utána a kezét. András öregemberként, csak riadt kézfelemeléssel reagál…

Egyedül Péter volt elég gyors, és erős, hogy kezét a késsel elfordítsa, őt magát pedig a földre lökje le…

Ez a cselekménysor az, amelynek dinamikáját Leonardo a benne résztvevők testhelyzete által olyan érzékelhetően ábrázolni tudott.

Másfelől Isten sem szándékozott megmenteni fia – Jézus életét – sőt azt sem engedhette, hogy azt bárki más megtegye! Hiszen Ő maga határozta, és indította el a cselekménysort, amely a képen csodálatos művészi erővel – a történések időpontjának pontos definiálásával, és a már említett, a X – XI pillérközökben csak alig kivehető „apokalipszis – lovassal” ábrázolva már megállíthatatlanul folyamatban volt!

Hogy tehát az egyébként „jó szándékú”, azonban az Ő akarata ellen való cselekményt megakadályozza, igazi csodát tesz: a merénylő eszközt: az általa így „gonosznak” minősített kést még a levegőben kettétörte! Csak feltételezhető, hogy később ugyanő össze is ragasztotta, hogy másnapi rendeltetését betölthesse… a kések szerepe egyébként is külön elemzést érdemel. (lásd Jelképek)

A törés a penge lehajlásával, a közepén lévő, felül kiszélesedő „ W” alakú repedéssel jól bizonyítható. Hogy kétség se merülhessen fel efelől, a művész bemutat egy másik, még épségben lévő, hasonló kést is az asztal jobb sarkán, Simon (a Zelóta) előtt, amely azonban teljesen egyenes. Isten tehát csodát tesz, paradox módon saját fia ellen, az emberiség megváltása érdekében! Így tesz bizonyságot az emberiség iránti szeretetéről.

Szép, vallásos gondolat ez, kár volt meg nem értve elnémítani!

Azonban hogy kerülhetett János olyan helyzetbe, hogy mindezt megtehesse? Az asztal körül csak 12 ülőhely látható, tehát valakinek (valakiknek) állnia kellett! Csakis azoknak, akik éppen szolgálatot teljesítettek az asztal körül.

Az egyik ilyen „szolgálattevő” nyilván Tamás (aki Jézus mellett áll), a másik pedig János (aki „nincs” ábrázolva) lehetett!

János tehát a feltételezett képi példabeszéd szerint az asztal Jézus jobbja felőli végén állva, az elképzelt történés szempontjából előnyös kezdeti pozícióban teljesített szolgálatot. Kezdettől láthatatlan jelenlétét az is bizonyítja, hogy róla nem ismert külön portré – vázlatrajz, csak kompozíciós ábrázolás.

A kép egyik jelenete tehát maga az a cselekedetsor, amelyben az emberek – (az eljövendő Emberközösség) és Isten együtt fellépve János önmaga által jónak vélt, valójában hibás szándéka ellen, lefegyverzik őt!

Így került a falkép cselekményének középpontjába pontosan az a személy, akinek azon már csak a kezei láthatók…


3.5 Péter, a védelmező!

(Simon) Péter arckifejezése erőt, a határozottságot, és sokféle más „vezetői erényt” mutat – olyan emberét, aki éppen egy „gonoszságot” akadályoz meg

Mint a keresztény egyház(ak) későbbi atyja ő sem engedhette, hogy fiát – Júdás Iskariotest megöljék, mielőtt az a saját szomorú rendeltetését – amelynek paradox módon ugyanazon magasabb célt kellett szolgálnia – betölthette volna…

Péter nem véletlenül vált vezetővé, hiszen talán mind közül a leghatározottabb, leggyorsabb, legerőteljesebb volt. Sok megpróbáltatáson keresztülment halászember, aki szükség esetén nem habozott erejét sem használni. Ahogyan azt másnap bizonyította is, szablyával levágva egy papi szolga fülét, amelyet Jézus „ragasztott” vissza – békítőleg mondván…elég!

A képen a Mester éppen abban a pillanatban mutatja Pétert, amikor az a merénylő szándékot észlelve, és arra másodperc alatt felkészülve, jobb kezével annak kést tartó jobbját Júdás hátától elcsavarja, és az így képződő nyomatékot bal kezének gyors mozdulatával még nyomatékosabbá téve, a lábait előre löki! Ez a harcművészetinek mondható, fizikailag is megalapozott mozdulatsor okozhatta azt, hogy az a bal kezével Péter és a tanítvány feje között támaszt keresve hátrafelé esni kezdett, teste pedig Jézus lába elé zuhant, szinte eltakarva azt…

Mindez érthetővé teszi, hogy miért nem láthatók sem Péter kezei, sem pedig a merénylő teste. Péter jobb kezét ugyanis, amellyel őt megragadta, a figyelmes szemlélőnek jól láthatóan vagy lekaparták, vagy furcsán, természetellenes módon maga halványodott el. Ugyanilyen furcsán fest a már említett, éppen a zuhanó test lehetséges helyén vágott ajtónyílás…

A fotómásolatokon is, sötétebb foltként, jól látható a természetes kopás, vagy pedig szándékos javítás, ahogyan valaki (talán valamikor később maga a mester?), Péternek a merénylőét vaskapocsként megragadó, és azt kicsavaró kezét megpróbálta „láthatatlanná” tenni, amely azonban talán éppen a legutolsó restaurálás eredményeként mégis kontrasztossá vált!

A jelzett eseménysor magyarázatot nyújthat Péter indokolatlannak tűnő kemény arckifejezésére, és természetellenes, agresszívnek minősíthető kéztartására is, amelyek sokakban értetlenséget, sőt felháborodást is keltettek.

Egyszerűen, azok nem Péter kezei, és az is természetes, hogy arckifejezése e pillanatban a helyzetfelismerő, koncentráló és cselekvőképességét, határozottságát, és mindazon pozitív tulajdonságait tükrözi, amelyek társai fölé emelték őt, Krisztus szemében pedig alkalmassá az Egyház megteremtésére, eszméinek megvalósítására, és amelyben nem kellett csalódnia!

Hogy a kép átalakításával maga a mester is foglalkozhatott, arra egy próbálkozása (RL – 12546; 40 – 42 képek) utalhat, amelyen Péter karja a falképen is ábrázolt ruházatban látható, kifordított kéztartása azonban, nyilvánvaló anatómiai ellehetetlenülése miatt nem befejezett! A művész azt a feltételezhetően rákényszerített, lehetetlen igényt, hogy János kezét Péterévé fesse át, maga sem tudta megoldani! Ez lehetett az a pillanat, amikor ellépve a festőállványtól, másra bízta annak megoldását, hogy más műveiben keressen vigaszt. Olyan pillanat volt az, amelytől bárkinek a lelke megroppanhatna…Csak az övé nem!

Vajon nem?

 

3.6 Fülöp, az együtt érző

Érdekes, hogy Fülöp az egyetlen, akit kizárólag Jézus elhangzott kijelentése késztethetett felállásra, hiszen mások más okból voltak álló helyzetben…
Láthatóan valamiféle jóindulatú felajánlást tesz neki, illetve megértéséről ad bizonyságot.

A falkép olyan pillanatban ábrázolja őt, amikor csak Jézusra tekintve, Jakab által még félig takartan felemelkedve vagy nem láthatta az asztal másik végén lezajló történéseket, vagy még fel sem fogva azokat, nem is reagálhatott reájuk.

 

12. kép Simon Péter (korai vázlat)

 13. kép Fülöp

 

Fülöp nem tűnik „erősnek” , ő az önzetlenség, a szívjóság és talán az áldozatvállalás képviselője is a képen, mindez igazán „széppé” teszi őt! Ezt a Mester azzal érzékelteti, hogy szívére mutatva ábrázolja, mintha azt ajánlaná fel, hogy ő átvállalná Jézus szenvedéseit? Testi – lelki finomságát azzal hangsúlyozza, hogy talán ő az egyetlen a nőalakon kívül, akinek nincs arcszőrzete (szakálla).

Jézus feléje fordul – hogy nehéz elszánásához paradox módon talán éppen tőle – a gyengétől nyerjen erőt, és biztatást? Mert érette – igazán érdemes tenni valamit! Fülöp – pontosan ezzel „erős”!

 

3.7 Jakab id. – a dermedten figyelő

Jakab id. arckifejezése látnoki: az ő szeme a múltból a jövőbe irányuló!

Ő János édestestvére: a féltő, szerető ember, akin látszik, hogy erős, és határozott, aki azonban helyzeténél fogva tehetetlen, csak érzéseit fejezheti ki! Arcán egyszerre látszik a féltés, az ijedtség, a dermedt harag, és felháborodás – ő tenni fogha majd tehet!

A szokásos kommentárok mégis értetlenül állnak meg a földre irányuló, rémült arckifejezése, és széttárt karjai előtt, és mint más szereplőkre is, amelyeknél zavaruk ugyanúgy megmutatkozik, az éppen aktuális embertípus – besorolást szabják ki reá.

Azt a halászembert jellemezve ilyenképpen banálisan, aki testvére szándékát és útját az asztal jobb sarkától, ahol az állva teljesített szolgálatot, és a kést kezébe kapva nyilvánvaló szándékkal, és gyors léptekkel elindult, moccanni sem tudva, dermedten, csak a szemével követhette, majd látva Péter határozott beavatkozását, ahogyan az a földre teperte, és végül félve a várható további fejleményektől, karjait széttárva felkiáltott?

A szerző szándékosan kerüli azokat a témákat, amelyekről máshol már eleget írtak, és kellően félremagyaráztak: például Leonardo csodálatos arc, jellem és érzelem ábrázolását.

Jakab id. azonban feladta a leckét, vajon lehet e jobban ábrázolni a felháborodást, a tehetetlen rémületet, a szívből szakadó sikolyt, a leszegett fejből áradó dacot és haragot, a széttárt karok fenyegető erejét, látván, hogy akit szeretünk, és aki szeret, és tenni akart valamit a fájdalom ellen, most a földre tiporva büntetésre vár?

De hiszen – kinek nem kellett volna már közülünk így nézni?

Persze nem valami olyan apróság miatt, hogy tudomásunkra jutott: valaki valakit (valamit) el fog árulni, az túlságosan vulgáris, hétköznapi dolog volt már akkor is.

A mű eddig ismert értelmezései annyival többek Leonardo szándékának puszta félreértésénél, mint amennyivel minden határon túl kevesebbek bárminél!

Ha így van, Emberértékeld át magad és világodat!


3.8 Bertalan, Jakab ifj. és András a történés részesei

A történést leginkább az asztal képi jobb végén ülők térbeni és időbeni reakciói jelezhetik.
– Elsőként Bertalan észleli a mellette állva szolgálatot tevő szándékát, és felugorva megpróbálja megállítani. Reflex – szerű mozdulatával majdnem feldönti az asztalt, de így is elkésett, már csak figyelheti az eseményeket. Akciója arra a pillanatra esik, amikor a 22 órát jelző homokóra éppen felette „kifényesedik”, jelezve a történés – Nagypéntek kezdetét.
– Mellette Jakab ifj. – nak már felugrani sincs ideje, ő kissé felemelkedve, kinyújtott bal kezével próbálja visszatartani, mindhiába.
Ők ketten ugyan látnak, és cselekednek is – azonban nem elég hatékonyan. Vagy helyzetfelismerő képességük, vagy erejük, gyorsaságuk nem elegendő.
András, (ő Simon Péter testvére), már nem is próbálkozhatna – rémülten csak karjait kapja fel. Arckifejezése testvéréhez, Péterhez képest éppen ellentétes: a szituációt alig értő, meglepett, erőtlen, riadt szelídségé.

Az ismertetett cselekménysor dinamikája és idősora, reakciójuk, mozdulataik fokozatossága, helyzetük csökkenő magassága és fázis késedelme azonban jól érzékelteti, és bizonyítja is a történés feltételezett folyamatát, hogy János Bertalan mellől indult, ahol az asztal másik oldalán szolgálatot teljesített, és hogy a kés őnála, az ő kezében, és nem Péterében kell, hogy legyen még mindig!
Ők hárman viszont hiába tudták, látták, élték át a cselekményt, hiába értették annak fonákságát és próbálták megakadályozni, az oly gyorsan történt, hogy már mit sem tudtak tenni ellene…
Arra már csak a két
Atya, a mennybéli Isten, és későbbi földi helytartója, Simon Péter lehettek képesek.
Úgyis mint a világmindenség, a földön pedig a keresztény világ Atyjai, és úgy is, mint fiaiké.
Ennek a képi példabeszédnek a Biblia, és a Művész által megfogalmazott drámai töltete minden eddigi elképzelésünket meghaladja.

 

14. kép Jakab, idősebb (János testvére)

 

15. kép Bertalan


3.9 Tamás... a hitelesítő?

Tamás saját szerepében van. Azt az embertípust mutatja be, aki nehezen hisz, és ért, akit meg kell győzni, ha hagyja magát, de végül sem áll szándékában tenni valamit. Alakja és arckifejezése nem sugall erőt.

A képen Jézus balján, félig mögötte állva, reá tekintve magyaráz, s így szintén nem észleli a történéseket. Ujja, amelynek a Biblia később is szerepet szán, az ég, bizonyára Isten felé mutat, a szentháromság részeként jelképesen ezzel is megjelenítve azt.

(Általában a művész minden olyan eszközt és eseményt, amelynek a múltban volt, vagy a jövőben szerepe lehet, a megértés, azonosítás, és hitelesség növelése érdekében – megpróbál bemutatni,.)

Nyilvánvaló azonban, hogy a vacsora folyamán nem lehetett végig ugyanott – de akkor viszont – hol? Hiszen ülőhely számára nincs előkészítve!

Egyetlen lehetőség marad, hogy ugyanolyan szolgálattevői minőségében, mint János is, ő az asztal képi bal sarkán, Simon Zelota mellett állhatott, egyebek között a másik, még épségben látható („jó”) kést kezelve, pl. a húst szeletelve az asztal bal oldalán ülőknek – közöttük Jézusnak is téve szolgálatot.

Hiszen az egymásért tett szolgálatot Jézus maga is végezte – és kötelezően elő is írta számukra, lévén az a majdani közösség létezésének egyik legfontosabb feltétele!
(Ahogyan az ma már látható is).

Erre az estére is, amelyről tudta, hogy számára az utolsó, korábban úgy rendelkezett, hogy a vacsorát ketten, Péter és János készítsék el!

– Talán azért, mert Péter volt az, akit hibái ellenére munkájának folytatására leginkább alkalmasnak gondolt?

– Jánost pedig azért, mert őt leginkább szerette, aki mind közül a legérzékenyebb volt, és akire még a kereszten is édesanyja, Mária oltalmát bízta?

A képi történés és a valóság Jézus mindkét értékelését igazolta…

Miután azonban a vacsora elkészült, az asztal körüli szolgálat rendje kicsit változott: Péter helyére Jézus baloldalán az asztal végén Tamás lépett, akinek szerepe a történésekben nem elhanyagolható, ő hitelesíti azokat!

Korábban tehát ő állott az asztal bal végén, szolgálatot téve az apostolok számára, azonban most Jézus szavaira elhagyva helyét, talán vigasztalni, vagy még inkább, reá jellemzően, pontosítani annak szavait, hozzá sietett.

Eközben került olyan helyzetbe, hogy legalábbis a történés pillanatában – még nem volt képes azt észlelni, és reagálni rá, ő még a múltban élt.

Arcvonásai így nem megrendülést, hanem inkább kétkedést fejeznek ki, növelve Jézus szomorúságát, talán a hiábavalóság – érzését is benne, ami sok „alkotót” elfoghat nehéz, bizonytalan kimenetelű vállalkozása kezdetén…

Amelyet valószínűleg a művész is érezhetett – és sajnos, úgy tűnik – ő nem hiába…

Hiszen Tamás hitetlenkedése, felmutatott ujja (a köznyelv is úgy mondja: „tamáskodása”) nagyon fontos szerepet játszik Leonardo művében!

Aki látva az emberek értetlen viszonyát a már régen megtörténthez, „hitelesíteni próbálta” példabeszédének sokszor rejtett gondolatait (ahogyan a feltámadó Jézus is a korábbi halálos sebeit) miközben kétkedéssel gondolhatott arra, hogy vajon azokat a jövő embere meglátja e majd? Vajon észreveszik e az idő körforgását, a kés törését, a történés mélyebb értelmét – a mondanivalót?

Még életében meggyőződhetett arról, hogy nem, sőt tán arra is kényszerült, hogy maga törölje ki azt!

Azóta fél évezred telt el, s mi már biztosan tudhatjuk, hogy a művész eredeti gondolatait nem értették meg.

A mű és a művész a meg nem értés miatti sebeiket, amelyek naponként pusztulásukat, majd főnixként való feltámadásukat okozzák, még ha fájdalmas is, meg kell, hogy végre valaki mutassa, hogy üzenetükben, ami JÓ – megbizonyosodhassanak!

 

3.10 Máté, Tádé, és Simon Zelóta

Ők így együtt, hárman egy fontos emberi tevékenység – a véleményformálás különféle típusait képviselik. Ez a hármas egyébként is szinte elkülönül a többitől, meglehet, ők még Jézus valamely korábbi kijelentését – talán Júdás árulását vitatják? Legalábbis az arckifejezésük nem arról az érzelmi katarzisról árulkodik, mint a többieké, sokkal tárgyilagosabb.

Érdekes gondolat [27], hogy ezen az asztalvégen is talán egy másik összefüggő cselekménysor zajlódik:

kissé felemelkedve a helyéről, azonban a képi történéstől teljesen elfordulva, mintha Jézusra mutatva azt kérdezné, vajon miért kell ennek így történnie?

Tádé arca bölcselő benyomását kelti, mégis most mintha Máté kérdését felkapva, Simon Zelota felé továbbítaná azt?

Aki nyugodt, erős, határozott tekintetű – valamiféle „vezető" – kinézetű, ezt a köpenyének bíbor színe, és a mellette látható kés (szablya?) nyomatékosítja. Most még csak mint kés, mint a megszegett cipó is tanúsítja.

Ő válaszol is a feltett kérdésre: nagy és kisujja összeérintésével vélhetően a múlt és a jövő, Isten és az Emberfiú végzetszerű találkozását jelezve?

Azonban így mindannyian a múltban élnek, a jelen pillanat történéseinek nem részesei, egészen mással vannak elfoglalva. Így hiába tűnnek „erősnek” úgy is mondhatnánk – ők a történés tekintetében csak kívülállók.

Látható tehát, hogy az asztal két vége nemcsak „időben” (hogy jelen és múlt), hanem az alakok tevékenységében is választást mutat:

– Jézus jobb oldala a cselekvés,

– bal oldala a cselekvés nélküliség színtere.

 

4. A képen látható történésekről

A művész tehát azonos időben többféle történést ábrázol.

1. A spirituális, égi dimenzióban lejátszódó „eseményeket”, a háttérben.
2. Jézus korábban megtörtént „
bejelentésének hatásait”,(hogy Júdás elárulja őt) a képi baloldalon.
3. A
történést és az arra figyelők által okozott eseménysort a képi jobboldalon.
4. A Jézus és a Júdás között zajló
„párbeszédet” középen, amely a fő cselekmény.

A szereplők ezekhez különféle módon kapcsolódnak, s így pillanatnyi reakcióik okai és formái is eltérők:

A spirituális háttér, amelyet a művész eredetileg is sejtelmesen ábrázolt, mára csak töredékesen látható, és nehezen értelmezhető. Azok a részletek azonban, amelyek még feltárhatók, így is gyönyörű gondolatokat rejtenek. Ilyen a száguldó apokalipszis lovas is, aki az idő végtelen körforgását, a cselekmény sorsszerűségét, visszafordíthatatlanságát érzékelteti. A szemben lévő pillérközben felsejlő üres kereszt pedig a megváltás folyamatának későbbi fontos kelléke.

Jézus bejelentésének hatására Júdás várható árulása miatt az őt, vagy egymást vigasztalók (Tamás, Fülöp, Máté, Tádé, Simon Zelóta) nem látják a pillanat történését, a közelmúltra figyelve, egymással és önmagukkal vannak elfoglalva.

Más szereplők tudnak a történésről (János), sőt – részesei is annak, próbálva megakadályozni azt (Bertalan, Jakab ifj. András, Jakab id. és Péter), ami azonban végül csak Péternek sikerül. Ők a jelen valóságban élnek.

A nőalak ugyan része a jelennek, ám prófétai szemei előtt nem az lebeg – ő egyszerre látja a múltat (Keresztelő Szent János halálát) és a jövőt (Jézus keresztre feszítését). Ha igaz a feltevés – hogy ő Erzsébet, akit Jézus születésekor a Szentlélek már betöltött, most annak emberi útja végénél (korábban születésének – most halálának tanújaként) mondhatatlan fájdalmában, lehunyt szemmel zokogni kezd…

A kép legfőbb cselekménye azonban ebben a pillanatban Jézus, és Júdás párbeszéde, amelyet a művész rendkívül körültekintően dolgozott ki.

A jelenet központjában egy egyszerű óntál van (valószínűtlen, hogy ezüst), amely felé Júdás bal, Jézus jobb keze nyúlik, közöttük pedig a Nőalak (Szent Erzsébet?) összekulcsolt kezei láthatók. Mindez együtt valamiféle, a tállal, vagy annak tartalmával kapcsolatos egyességre emlékeztet!

Erre utalhatna az is, hogy Júdás a kezében már pénzes zacskót tart, és nem azt a bizonyos „falatot”, amelyet Jézus nyújtott át neki. Mindenesetre a pénzes zacskó a felfokozott kapzsiságát is jellemezhetné, illetve azt, hogy Júdás e pillanatban az emberiség bűneinek a „letéteményese”. Pontosan, amelytől másnap Jézus megváltani szándékozik azt, hogy tisztán kerülhessen egy új szentségbe (teremtménybe): az emberközösségbe, amelyet majd Ő képvisel az Úr előtt.

Talán, hogy ez ott és akkor végre megtörténhessen, mindvégig szükség volt Júdás jelenlétére a tanítványok között? Most jött el az a pillanat, amikor az egyén bűne meg kell hogy nyilvánuljon, hogy másnap, Jézus megpróbáltatásain keresztül megtisztulva megváltást nyerhessen valamely egymásért szolgáló közösségben? Talán a gyónás rítusa az, amely a mai napig erre emlékeztet?

Mindenesetre Jézusban ez az egyezség láthatóan fájdalmas érzést kelt – fejét Júdástól elfordítva nyúl a tál felé. A tőle jobbra folyó történések nem érdeklik.

Később, az Olajfák hegyén imádkozva testileg, lelkileg gyötrődik, amelyről az evangéliumok tanúskodnak.

A szerző kénytelen elmondani, hogy e ponton nem képes sem megismerni, sem megmagyarázni Leonardo, vagy a hit álláspontját, és nem is lehet célja az.

Magát a jelenetet próbálja központba helyezni, mivel a kép központi gondolatát véli benne felfedezni. Ez a jelenet ugyanis láthatóan már nem Júdásnak, mint árulónak az azonosításáról szól…hiszen az már korábban, és másképpen, (nem pénzes zacskóval a kezében) befejeződött…

Amúgy megjegyzendő, hogy kezdetben a Biblia nem is pénzes zacskóról, hanem ládikóról írt, amelyet Júdás őrzött. A pravoszláv Bibliában ([3]Jn13.29) ez ma is így szerepel. A pénzes zacskó ugyanis nyilvánvalóan alkalmatlanabb a közösségbeni adományozás azon nem hivalkodó formájának gyakorlására, amelyet Jézus hirdetett. Aligha lehetett volna benne az adományt olyan könnyen, és észrevétlenül elhelyezni, mint egy zárható perselyben, ugyanakkor egyszerűbb megszerezni a tartalmát.

A képen ábrázolt jelenet már semmiképpen nem Júdás leleplezéséről szól, amint azt a legtöbben állítják, hanem azt a kevéssel későbbi momentumot mutatja be, amikor Júdás hátra dőlve éppen felállni készül, hogy Jézus kérésére „Vedd meg azokat…” a nála lévő pénzzel elinduljon…immár megtisztulva, talán egy jócselekedet végrehajtására? ([1]Jn.XIII29)

 

5. Tárgyak, eszközök – a cselekmény kibontásának „logikai együtthatói”

Leonardo a Bibliát, (kivéve a feltételezett képi példabeszédet, amelyben alapvetően eltért) mindenben híven, szinte matematikai pontossággal követte, illetve az abban le nem írtakat a logikának és a filozófiának megfelelően ábrázolta. E célból számtalan szimbólumot is alkalmaz, amelyek fontos jelentést hordoznak…

Így a kép szinte matematikai egyenletként oldható meg! Ha például a („gonosz”) kés csodálatos törését jelzi, az asztal másik végén megmutatja, milyen is az ép („jó”) kés hogy az egyenes!

Ezáltal az a kérdés is felvetődik, hogy kik, és hogyan használták azokat?

Válaszként az következhet csak, hogy valaki szolgálatot teljesített ott a bal asztalvégen, hiszen Jézus is azt tette, most még kérte is őket erre! Sőt, tudjuk, hogy az étel elkészítésére Pétert, és Jánost kérte fel!

De a vacsora elkészülvén a képen Péter már az asztal mellett ül – Tamás viszont áll! Tehát most már ő az, aki a vacsoraasztalnál szolgálatot teljesít!.

Hiszen nem is tehet mást – az asztal mellett csak tizenkét ülőhely van! Ugyan ketten más okból éppen felállnak: Bertalan, és Fülöp, de nekik van ülőhelyük.

Azonban miért csak az asztal heraldikai bal végén, és miért csupán Tamás teljesített szolgálatot?

Hiszen a vacsorafőzést is ketten végezték, ekkora asztalhoz pedig, amelyhez még a néző is „járulhat”, legalább kettőre lenne szükség! A másik ott kellene, hogy álljon a túlsó asztalvégen, azonban sem ő, sem a kése nem látható!

Látható viszont egy másik kés, állítólag Péter tartja, de milyen fura mozdulattal, hiszen ez anatómiai képtelenség! Ezt nem Leonardo festette (biztosan így is van, mert ugyan később meg kellett próbálnia, de látszik, hogy nem volt képes az átfestésére). Péter másik keze is milyen fura, a nézése meg – na azt már nem! De hiszen jól látszik, hogy a kést tartó kéz nem is az övé, hanem valamiféle merénylőé, akinek ő éppen lefogta a kezét, és elcsavarta Júdás hátától. De valami mást is tehetett vele, mert el nem tűnhetett csak úgy… Csakis azt tehette, hogy előre lökte, így az zuhanni kezdett éppen Jézus lábai elé! A teste emiatt nem látható, de a támaszt kereső bal keze igen, amely ezek szerint mégsem lehet Péteré, aki nyilván éppen reá szegezi a tekintetét!

Igen, de akkor hová tűnhetett a zuhanó teste? És miért pontosan ott vágtak kaput, ahol a testének lennie kellene, ráadásul Jézus lábában keresztül. Talán éppen azért, mert ott látszódhatott?

Ugyan ki lehetett a támadó? Csakis János, ha Jézus mellett nőalak ül!

Most már érthető, hogy mit ábrázol Jakab id. rémült arckifejezése és mozdulatai: hiszen testvérét látja a földre tiporva!

János szolgált fel tehát az asztal jobb végen, akit Jézus leginkább szeretett – és aki őt szintúgy, most már érthető a példabeszéd mondanivalója, tettének indítéka…

Csak miért a két kés….igaz, Szent Lukács is tesz említést róluk. De mi lehet a szerepük, vajon miért mondja Jézus, hogy kettő elég?

Vegyük elő ezért az irodalmat, Leonardo vázlatait…Fedezzük fel a képet – próbáljuk megérteni, és gondolkozzunk el azon, hogy ki mit, miért és mikor csinálhatott vele kapcsolatban?

A legtöbb „felismeréshez” tehát a logikus gondolkodás egyenes útja vezet, amely a filozófiát is ismeri, és amelyet Leonardo a tárgyakkal és szimbólumokkal is „kikövezve” próbált érthetővé tenni, sajnos, kevés sikerrel!

Ezért most vizsgáljuk meg a kérdést tisztán matematikai szempontból: hogyan készült a tíz társa, és a két „vendég” ellátására a két szolgálattevő apostol?

– Csak 12 ülőhelyet készítettek, a vendégeknek, maguknak nem.

– Az asztalt megterítették, a terítő az asztal végein vonaldíszítésű.

– Két kést (szablyát, tőrt?) is elhelyeztek a maguk részére, az asztal végein, hogy a két nagy tálon lévő húst szeletelhessék. A többieknek láthatólag nem volt kése. Amelyek – most még csak evőeszközök, de természetesen fegyverként is használhatók.

Innen kezdve azonban a számolás figyelmet igényel, nem hagyatkozhatunk csupán előérzeteinkre, (ahogyan azt mások megtették)... Hiszen ez most nem is matematika, csupán számtan!

– Az asztalon 12 db szép üveg vizespohár látható, nem egészen félig töltve – ma is ilyeneket használunk. Legalábbis a szerző csak ennyit tudott összeszámolni (mások valamiért többet, 13 – at is?). Valóban nehéz feladat, könnyű elhibázni! Vagyis a szolgálattevők most nem is ihatnának nem érhetné ilyen vád egyiküket sem! Leonardo ugyanis kiszámolja és kizárja még a néző elkalandozó gondolatát is! Lehet persze szerepe annak, hogy kinek mennyi bor maradt a poharában – például Bertalan előtt kevesebb, Fülöpnél több, míg András szinte nem is ivott semmit!

– Egyetlen szép gömbölyű borosüveg van Jakab id. előtt, az asztalon, amiből a Jézus „vérét” jelképező bort feltehetően széttöltötték, ebből viszont nem is lehetne kettő, vagy több. Vannak, akik ezt azonosítják a Szent Grálként.

– Igazán a legnehezebb a tányérok között kiigazodni. Az asztalon két hússal teli, és egy üres tálaló tál látható. Vannak lapos, és leveses tálak, sőt egy kis tányér is. Anyaguk ezüst, vagy ón…inkább az utóbbi.

Lapos és leveses tálból szinte mindenki előtt látható, aki ül, kivéve a nőalakot, talán azért lehetnek a kezei az asztalon? A zsidó vallás szerint a hús (a vér), és a tej elhelyezésére szolgáló edények nem keverhetők. Ugyanakkor Jakab. id. előtt több tányér is van, lehet, hogy a nőalaké, aki előtt viszont nincs? Hiszen ő a Szent Lélek megjelenítője! Furcsa is lenne, ha belegondolunk.

A szolgálattevőknek természetesen nincs tányérjuk, most nem is étkezhetnek, talán majd a legvégén? Péter hiányzónak tűnő tányérját pedig Júdás takarhatja el?

A legfontosabb kérdés azonban az, hogy a Jézus és Júdás között látható tányér vajon kié, és hogy milyen célt szolgálhatott? Mert az most nem Jézus, hanem Júdás előtt hiányzik! Csak nem ő adott át Jézusnak valamit? Miféle egyességre kerülhetett köztük így sor, amitől Jézus szinte megbántottan elfordul? Jézus jobb tenyere most a föld, a bal az ég felé fordul. Talán csak nem azt jelzi, „átveszem, hogy tovább adjam”? Később az Olajfák hegyén imádkozik „Vedd el tőlem…Uram…”

– Az asztal innenső oldalán egyértelműen a nézőnek tálalnak…cipókat. (Ezek helyzetét elemezve bukkantak rá arra, hogy azok talán zenei kottát formálhatnak?)

Az egyik cipó kettévágva látható Simon Zelóta előtt – nyilván az ott fekvő kés békésebb, „jó” alkalmazására utalva…Némelyik tojás alakú tárgy valójában is tojás lehetett, az egyik Fülöp előtt, ízlésesen csomagolva, mások viszont gyümölcsnek tűnnek?

– Végül hátra maradnak az öltözékek színei, amelyeknek szintén sokféle funkciója van.

Leonardo, amikor a képet alkotta, éppen a főtéma miatt nagyon ügyelt arra, hogy a szereplők kezei könnyen azonosíthatók legyenek. A cselekmény központjában ezt a ruházat színezése segíthette elő. Azonban ugyanezért jelenthetett neki később szinte megoldhatatlan nehézséget, amikor éppen ezt az elvet kellett megváltoztatnia!

Az apostolok legtöbbje az ingük felett köpenyt visel, ami nemcsak az éjszakai hűvösséget valószínűsíti, hanem emlékeztet Jézus későbbi szavaira is: „…adja el a felső ruháját…”

Lefegyverző Leonardo Biblia ismerete! Vélhető, hogy egyetlen ecsetvonása sem volt logikai – filozófiai megalapozás nélküli!

Ezért biztonsággal lehet haladni az általa kijelölt „egyenlet – megoldási” úton, ahogyan Schliemann haladt Homéroszén – Trója kincséig.

Amely kincsnél Leonardóé valójában sokkal értékesebb!

 

5.1 Törés, szakadás, szétválás, egyesítés, betöltés

A képen külön, vagy egymásba kapaszkodva sok helyen láthatók „V”; „W” alakzatok, pontok, vagy bonyolultabb idomok által alkotott „vonalak”

Megtalálhatók a szereplők testtartásában (Jézus és a tanítvány), az eltört késen, és az asztalterítő mintázatában is.

Ezek az alakzatok véletlenszerű, cikk – cakkos szélű törést, repedést, vonalszerűen ismétlődve szakadást, vagy szétválasztást jelképezhetnek, amelyek lehetnek fizikai, lelki, nézetek, kötések, megállapodások közöttiek.

Nem véletlen, hogy számítógépeink WINDOWS eszköztárán szellemi alkotásaink létrehozásakor gondolataink elkülönítésére, „szétvágására vagy kivágására”, az olló jelképet használjuk, ami lényegében megkettőzött kés. 7

Egy bizonyos: a szerző e kézirat létrehozásához is megszámolhatatlanul sokszor használta e jelképet – így most kíváncsi lenne valamely számítógépi jelképhasználat– gyakoriság statisztikai felmérésének eredményére!

A felfelé nyíló „V” betű formáció sajátos, a szakadástól kissé eltérő jelentéssel bír: olyan nem végleges, vagy csak „részleges szétválás”, amikor a különváló elemeknek legalább egy közös pontja marad. Talán repedésnek, törésnek is nevezhető.

Jézus, és a nőalak „V” alakzata Leonardo jelkép rendszerében a Szentháromságot, azok alakjainak kapcsolatát és különbségüket jelentheti – hogy annak személyei: az Atya (középen, mint pillér), a Fiú (Jézus), és a Szent Lélek (szent, akit az betöltött): egylényegű Isten! Aminek művészi ábrázolása a kor minden festőjének – közöttük Michelangelónak is nagy gondot okozott, aki végül kénytelen volt Leonardo jelképrendszerét hasznosítani.

Az viszont, hogy Jézus és a Nőalak más értelemben lennének „társak”, merő képtelenség, amire a festményen magán semmi nem utal.

A „V” alakzatnak – egy másik jelentése az osztódás, sokszorozódás, nagyobbodás, ami egyes vallásokban jelképesen az áldás – osztásban nyilvánul meg. Hogyan lehet M – betűként azonosítva annak különös, nem vallásos jelentést adni, és azt sokaknak elhinni? Azért ez szót érdemel…

Más jelentése a „Győzelem” ami azonban csak a Viktória szó első betűje.

A megfordított („A” – szerű) alakzata ugyanakkor a „találkozásra” utalhat.

Végül e két jelképnek létezik olyan változata is, amelyben a különvált elemek ismét összetalálkoznak: és ami nem más, mint az O”), vagy a matematikában a „0” (nulla) alakzat.

Amelynek önmagába záródó körvonala szinte az (a – a) =0 azonosságot jelképezi? Talán véletlenül alakult ez így? Vagy feltételeznünk kell azt, hogy valakik, valamikor, valahol sokkal mélyebb, és egységesebb, mint mi most –filozófiai és logikai ismeretekkel rendelkeztek? Hogy netán mégis tévúton haladunk, még a matematikában is, elsodorva a filozófiát a logika útjából, megszakítva, aszimmetrikussá téve ezáltal a TUDÁST?

Vajon nem kellene egy pillanatra visszanézni arra a közös kezdőpontra, ahol azok még együtt voltak, és új úton próbálkozni? Talán még nem késő!

Mint ismeretes, az omega a görög abc utolsó betűje. Alfától – Omegáig, kezdettől a végig jelenti mindazt, ami közöttük volt, van, és lesz! Márpedig egyesek véleménye szerint pontosan ezt jelképezik a képen Simon Zelóta bal kezének összezáródó mutató és kis ujjai! A múlt és jövő, a valós és szellemi világok találkozása a keresztre feszítés pillanatában valóban olyan érdekes gondolat, amelyet Leonardo talán a refektórium valós és szellemi világainak pillanatnyi egymásba olvadásával, az őket elválasztó virágfüzérek megszakításával próbált ábrázolni.

Különösen érdekesek azok a „hasadási vonalak”, amelyek az asztalvégeknél ülők előtt, az asztalterítőn láthatók, és amelyek talán a kép egy másik, már említett aktuálpolitikai értelmezéséhez, feltehetőleg az akkortájt sűrűsödő „eretnek” mozgalmak megjelenítéséhez is kapcsolódhatnak.

Hiszen az asztal képi bal végénél heves vita dúl – nincs egyetértés Máté és beszélgető társai Tádé, és Simon Zelóta között, amit az asztalterítő tört vonalmintája is jelez. (A „zelóta” egyébként politikai célért küzdő, szabadságharcos jelentésű). Alakja ülő helyzetében is nyugalmat, biztonságot és erőt sugároz, mellette a már többször hivatkozott vágóeszköz látható, most még mint kés, azonban könnyen válhat tőrré! A népi mozgalmak Itáliában és mindenütt erősödnek: csak kevéssel később végezték ki Girolamo Savonarolát, a prédikátort (1498), majd Magyarországon Dózsa Györgyöt érte máglyahalál (1514)!

Az asztal képi jobb végén, a négyszögmintás „törésvonal” Bertalant és Jakab ifj. választja el talán valamiféle vallásfilozófiaitól eltérő történeti „síkban” a többiektől.

A Biblia szerint Jézus halála Nagypéntek végén (Nagyszombat kezdetén) következett be. Csodálatos jelenségek történtek ekkor, amelyekről többen is megemlékeznek.

„…És ímé a templom kárpitja fölétől aljáig ketté hasada; és a föld megindula, és a kősziklák megrepedezének… Mt 27.51

Ilyen jelenségek méltán kísérhették azt a pillanatot, amikor a Jó és Gonosz tudásának új letéteményese az Egyház (emberközösség) megfogant, és ugyanúgy az isteni teremtő, alkotó tudat részesévé válhatott, ahogyan korábban az Ember.

Mi már persze azt is tudhatjuk, hogy valamely új élőlény, teremtmény megfoganásakor a spirális örökítő molekula (DNS) szintén két részre válik, hogy majd ismételten újra és újra egyesülve végül egy új „szervezetet” hozzon létre. Ily módon a hasadás – valamely új teremtmény, alkotás, élet – tehát „szentség” (adott esetben az Emberközösség) létrehozásának eszköze és kísérője is lehet. Azonban Leonardo erről még nem tudhatott. Ha pedig tudott is volna róla, más – tudományos jellegű művében, és nem az „Utolsó Vacsorában”, a bibliai teremtés drámai pillanata előzményeként vizsgálta volna azt!

 

5.1.1 A vágóeszközök (kés, tőr) szerepe: a szétválasztás

A vágóeszközök (kés, szablya) a Bibliában, és Leonardo képén is megjelennek, számos találgatásra adva okot, holott csupán a dolgok már említett, tudatos szétválasztására szolgáló, a teremtés, az alkotás folyamatában használható eszközök.

Minthogy pedig jó és gonosz cselekedetre egyaránt alkalmazhatók, ezért a használójuk a Teremtő, vagy az Alkotó is Jónak és Gonosznak tudója kell, hogy legyen!

– A művész, a mérnök az orvos, a szabó, a fodrász

– A harcos, a rongáló, a gonosztevő

– A gyermek a játéklapáttal, az étkező a kanalával

– A tudós, Nagy Sándor kardja, Occam – híres borotvája

– Bármely alkotó és alkotás, e mű írója, és műve is mind – mind használják ezt az eszközt, vagy maguk is ilyen célra szolgálnak, fizikailag vagy szellemileg, jól vagy rosszul, mert mindez nélkülözhetetlen bármiféle teremtéshez, és alkotáshoz.

Maga a Biblia a dolgok szétválasztásának fontosságát és szerepét a teremtésben már a „fény teremtése” legelső soraiban megemlíti ([1]GI.3 – 5).

„…és elválasztá Isten a világosságot a setétségtől…”

A Biblia ezen sorai a teremtés és alkotás csodálatosan szép és igaz definíciójának, tudatos létezésünk alapjának, egyfajta vizsgálati módszerének tekinthetők. És bár a dolgok szétválasztása nem mindig „késsel” történik, mégis pontosan ez az eszköz igen alkalmas arra, hogy szimbolizálja azt, mert:

– Mert magának is alkalmas módon elkészítettnek kell lennie.
– Jóra és gonosz cselekedetre egyaránt alkalmazható.
– Használójának ismernie kell a módját, hogy jól használja azt, hiszen önmagát, vagy másokat is megsebezhet vele…

Istennek is minden teremtmény megteremtésekor szimbolikus értelemben használnia kellett azt! Hiszen minden új teremtményt külön kellett választania a többitől, Évát – Ádámtól!

Ugyanígy kell, hogy tegyen az Ember is, alkotásaival. Akkor is, ha ládikót készít, de akkor is, ha netán könyvet ír.

Leonardo gyakorta használta ezt az eszközt – a boncolásokról készült rajzait nézve, szintén nagy biztonsággal. Most azonban filozófiai kérdésben kellett, hogy választást tegyen!

Ahogyan a szétválasztás volt az első teendője Jézusnak is, hogy az Emberközösséget, amelynek megfogantatásához az idő akkor már megérett, (születése talán éppen most történik?), megteremthesse! Az Újszövetségben több erre utaló idézete található, jelezve azt is, hogy ez a szétválasztás fájdalmas lehet! Akkor is, ha csupán „szellemi” – hiszen a korábban szétszakíthatatlannak tartott családi kötelékeket is érinteni kellett!

Végül azonban magát a falképet illetően legtisztábban ez a probléma Jézus következő mondataiból következik:

„Monda azért nékik:…a kinek nincs, adja el a felső ruháját, és vegyen szablyát!… ([2] Lk 22.36)

„…Azok pedig mondának: uram ímé van két szablya. Ő pedig monda: elég eddig. ([2] Lk 22.38)

Feltehetően ezt a két szablyát (=tőr, vagy kés) ábrázolja Leonardo is a vacsora asztalnál, igaz, egyiküket törötten. Nem marad mást feltételezni, minthogy másnapig Isten újabb csodával össze is ragasztotta…

Elgondolkoztató, hogy a képi példabeszéd szerint a szablya azon ”látszólag jószándékú cselekvése”, amely pedig Jézus védelmére irányult volna, a vacsora asztalnál mégis „gonosznak” minősült, hiszen Isten elhárította azt!

Viszont kevéssel a vacsora után, már az Olajfák hegyén – amikor a szablya valódi gonoszságot követett el – „És közülük valaki (Péter!) megvágá a főpap szolgáját, és levágá annak jobb fülét” ([2] Lk 22.50), az paradox módon mégis szükségesnek, vagyis jónak ítéltetett, és nem gonosznak!

Igaz, hogy nem személyesen Jézus követte el, sőt Ő azonnal közbe is lépett: „…Felelvén pedig Jézus, monda: Elég eddig. És illetvén annak fülét, meggyógyítá azt. [2] Lk. 22.51

Mi a magyarázata ennek a furcsa, ellentmondásos történetnek?

Talán a következő:

„…Mert mondom néktek – hogy még ennek az írásnak is be kell teljesülnie rajtam: hogy : És a gonoszok közé számláltatott…”[2] Lk. 22.37 

Az eszközt, amely leginkább magába foglalja a jót és a gonoszat, az emberiség megváltása érdekében elkerülhetetlenül használnia kellett! És bárhogyan is irtózott a gondolattól, most az egyetlen egyszer csupán – választania kellett…

Jézus elhívatott, szelíd ember volt. Számára a legkisebb gonoszság is iszonyú lelki terhet rótt, még ha elrendeltetett, nemes célja is volt vele.

Ezért mondta ki szinte azonnal: „Elég eddig” és gyógyította meg a követője (Péter) által okozott sebet.

A szablya őnála örökre beteljesítette a hivatását!

5.1.2 Egyesítés, egyben tartás, betöltés: tálak, poharak

Mint már említésre került, a tálak és a poharak szintúgy megjelennek a Bibliában, és Leonardo falképén is, hasonlóképpen találgatásra adva okot.

Ezek a tárgyak általánosabb értelemben (a késsel ellentétben) éppen a dolgok egyesítésének, együtt tartásának, vagy valami által való betöltöttségüknek a szimbólumául szolgálhatnak.

Például jelezhetik a Jézus vérét jelképező bort a poharakban, a tányérokban, vagy átvitt értelemben a Szent Lélek jelenlétét a nőalakban...

A „falatot” is Júdás Jézussal azonos tálba mártja.

A falképen is látható egy tál kettőjük keze között (bizonyára most Júdásé, hiszen előtte hiányzik) feltehetően az emberiség bűneivel, amit most ő ad át!

Ily módon az egyesítés a szétválasztással analóg módon, szintén valamely új teremtmény, alkotás, élet – tehát „szentség” létrehozásának eszköze és kísérője is!

Természetesen nagyon sok minden szolgálhat dolgok egyben tartására – tárgyak, a Szent Grál, akár személyek is, és nagyon sok mindennel lehetnek megtöltve, telítve is.

Ez a seccó azonban az Utolsó Vacsoráról szóló képi példabeszéd, amely az emberek új tudati közösségé formálásáról, és nem a szaporodásáról szól (ami persze szintén fontos). Így természetes, hogy csupán az annak megértéséhez szükséges jelkép rendszert használja.

Amelyhez nincs szükség valamiféle kehelyre sem közvetlen, sem átvitt értelemben, legfeljebb csak pohárra, és csak abban a formában, ahogyan az a képen is látható, vagy ahogyan az Úrvacsorán most is szokásos.

 

5.2 Miért nincs „dicsfény”?

Furcsának tűnhet, hogy Leonardo ezen művén nem minden akkor szokásos jelkép, így például a dicsfény sem látható! Ez egyébként annyira feltűnő volt, hogy a későbbi másolatokon sok művész „pótolta” is a hiányt!
Amelyet viszont egyes képein, például az Angyali Üdvözleten Leonardo maga is feltüntetett!
E megkülönböztető jelzésnek azonban számtalan formája van (dicsfény, glória, nimbusz). Alkalmazásukra, hogy hol, mikor, milyen formában és mely szereplőn mutatják azokat, nehéz valamiféle szabályt találni.

Leonardo a valós és a szellemi világok létrehozásával azonban erre a kérdésre is választ adott. Hiszen azzal, hogy a művész a falképen szereplőket eleve a szellemi világban helyezte el, megmagyarázható, hogy miért nem festett még Jézusnak sem dicsfényt. Hiszen abban a világban, amelyben csak szentek, szellemi lények láthatók, azt szükségtelen volt megjelenítenie! Az angyalokon sincs mindig dicsfény.

Magának a jelképnek az alakja, díszítései szintén egyedi jelentésűek. Feliratok, minták, ábrázolások, Jézus felett a kereszt jele… A Szent Lélekre gyakran sugárkoszorú utal – olyan látható az „Angyali Üdvözleten” (az angyalon és Márián egyaránt!), és a budapesti „Trónoló Mária a Gyermekkel, öt szenttel és két angyallal” táblaképen.

Belátható, hogy ez a téma külön tanulmányt érdemelne, hiszen ismeretének hiánya erősen csökkenti bármely korabeli műalkotás élvezetét. Olyan ez, mintha valamely matematikai képletet úgy szeretnénk értékelni, hogy nem ismerjük a benne szereplő jeleket. Mondhatnánk persze rá: jaj de szép, milyen művészi, hiszen sok közülük, valamely integrál valóban érdekes látványt nyújt! Azonban nem megyünk el azért a könyvtárba, hogy képleteiben csupán úgy l’art pour l’art gyönyörködjünk. Szerencsére a műalkotások könnyebben megérthetők, ám valamennyi ismeretet mégis igényelnek!

 

5.3 Leonardo „Szentháromság” jelképei

Ebben a vallásos témakörben csak olyan mértékben vizsgálódhatunk, amennyire azt a reneszánsz festők is megtették, hogy az alkotások ne csak vallási, hanem művészi szempontból is megfeleljenek.

Az egyik legnagyobb problémát akkor a három isteni személyt jelentő Szentháromság (latinul Sancta Trinitas) méltó ábrázolása jelentette. A kereszténység legszigorúbb vallási tételeként ennek értelmezése vezetett 1054 – ben a keleti és a nyugati keresztény egyházak közötti szakadáshoz. Így ábrázolása problematikus, a hagyományostól való eltérés pedig alig megengedhető volt! Ugyanakkor a vallásos festészet e nélkülözhetetlen tematikája az addig kialakult jelképrendszerével nem mindig volt művészien bemutatható. (9. rész)

A feltételezés szerint Leonardo ezzel a problémával már ifjúkorában találkozott, és keresett rá olyan megoldást, amely a vallásos és a művészi igényeket egyaránt kielégíthette. Habár azt Ő maga később mindig következetesen, más festők pedig alkalomszerűen alkalmazták, valamiért azonban mégis mindmáig észrevétlen maradt, sőt, időközben a jelentőségét vesztette? Ugyanakkor ismerete nélkül a reneszánsz számos nagy műalkotása valójában értelmezhetetlen.

Hogyan lehetséges ez? Talán azért történt így, mert maga Leonardo az újító gondolatait mindig is próbálta eltitkolni? Hiszen még feljegyzéseiben sem tesz róluk említést. Talán azt várta, hogy azt a néző maga értse meg? Mert róla könnyen feltételezhető ilyen elvárás is.

Akkor legalább 500 év elteltével próbáljunk eleget tenni neki!

5.3.1 Az Atya és a Szentlélek

Különösen a Szent Lélek megjelenítése állította nehéz kérdés elé a művészeket – hiszen tradicionálisan csakis galamb formában, vagy még néhány jelképpel tehették meg azt!

Lk.3.22 „…s leszálla ő reá a Szent Lélek testi ábrázatban mint egy galamb...”

A szobrászatban ez a megjelenítése megszokott – köztéren gyakran így látható. Azonban milyen látványt nyújtana, és asszociációkat keltene egy galamb az „Utolsó Vacsora” festményen? Nemigen ismert olyan alkotás, amely azt a vacsora asztalnál, Jézussal együtt méltón megjelenítette volna, holott az Úrvacsora (Eucharisztia) mellett az a téma másik lényegi gondolata!

További problémát az Atya megjelenítése jelentette, amelynek emberalakú ábrázolása vallási és filozófiai szempontból akkor még erősen vitatott volt.

Valószínűsíthető, hogy Leonardo ezekkel a problémákkal szinte abban a pillanatban szembesült, és foglalkozni kezdett velük, amikor Verrocchio műhelyébe 14 évesen belépve, és Filippo Lippi műhelyébe is ellátogatva a festészettel ismerkedni kezdett.

Első, még nem kellően kiérlelt kompozíciós megoldása – Szent Domonkos kettős „rámutatása” – sejthetően a „Trónoló Mária a gyermekkel, öt szenttel, és két angyallal”8 (~1470, 2. rész) képen látható.

A később készült „Jézus megkeresztelése” (1474) még szükségszerű visszatérés a hagyományos galamb ábrázoláshoz. Ettől kezdődően azonban már minden képén az új jelképrendszer látható. Esetenként ugyan a korábbi jelképek is előfordulnak rajtuk, feltehetően azonban csak a nézők és a megrendelő által könnyebben azonosítható jelentésük miatt.

Így például az „Angyali Üdvözlet” (1474) képen hiába keresnénk Lippi korábbi galamb ábrázolásait! Azon a Szent Lélek egyfelől Máriát „tölti be”, másfelől az angyal szivárvány színű szárnyai9 utalnak a jelenlétére. Az Atyára pedig Mária „mutat reá”.

Már évtizedekkel később Michelangelo az Utolsó Ítélet freskóján ugyanígy ábrázolta a Szentháromságot – „galamb” jelképet nála keresve sem találhatnánk!

Talán ennyi is elegendő, hogy Leonardo elfelejtett jelképrendszerének fontossága belátható legyen.

Amelyet pedig már 18 – 20 éves koráig kidolgozott, és azután is következetesen alkalmazott. Megjelenítési formáit előre eltervezte: 1481 – ben, mikor még szó sem volt megrendelésről, már az Utolsó Vacsora skicceit rajzolta, egyértelműen nőalakkal! Így annak feltételezett első, befejezett változata, amelyen az még szerepelhetett (1497) nem a légből, hanem ebből a korai vázlatából sarjadt! Az is feltételezhető, hogy megalkotásának vágya hozzá járult ahhoz, hogy mecénása, a Herceg, végül pontosan ezt a képet rendelte tőle meg!

Ám nemcsak ezzel, hanem más megoldásokkal is próbálkozott, a Szentháromság többféle, eredeti megjelenítési formáját fedezve fel! Az egyik közülük a személyek elrendezésének ismert, az oldalvonalán fekvő háromszög alakzata! Ez különösen jól látható a két a „Sziklás Madonna”, és a „Szent Anna harmadmagával” festményeken, amelyet egyéb jelzésekkel („rámutatás”) is megerősített. A háromszög itt igazi stabilitást, nyugalmat áraszt…

Egy másik változat, amely éppen az Utolsó Vacsorán látható, talán a cselekmény drámaiságát fokozandó, egy élére állított háromszöghöza szétválasztáshoz hasonlítható leginkább. A háromszög éleit a központban széthajló főalakok, lezárását pedig a közöttük induló pillérhez csatlakozó vízszintes szerkezetek alkotják.

Leonardo ismertetett jelképeit tudatosan, vagy mert csupán tetszetősek voltak, később mégis sokan hasznosították.

Érdemes próbálkozni tehát jelképrendszere fő szabályainak megismerésével.

5.3.2 Leonardo Szentháromság jelképrendszere és alkalmazásai

Látható, hogy Leonardo képein az Atya antropomorf (emberi) formában soha nem szerepel! Ő ugyanis vélhetően tartotta magát ahhoz a filozófiai gondolathoz, hogy Isten az ember által nem, legfeljebb szenteknek látható, és hogy külsőleg éppen úgy nem hasonló valamely Emberhez, ahogyan például az Emberközösség sem, amelynek pedig az ember is a részét képezi? Vajon ábrázolhatnánk e az Emberközösséget úgy, mint Embert? És hogyan – férfiként, vagy nőként? Magasnak, vagy alacsonynak, kék vagy zöldszeműnek? Szemet gyönyörködtető ábrázolásaihoz ugyan ki állhatna modellt? Később Michelangelónak ez már nem okozott problémát, az ő modellje akár Leonardo is lehetett volna (sőt – lehet, hogy volt is!)

Ugyanakkor Isten jelenléte közvetett módon,–valamely szent rámutatásával mégis jelezhető! Jól látható ez a megoldás a „Szent Anna harmadmagával”, a párizsi „Sziklás Madonna”, az „Utolsó Vacsora” (Tamás), a „Keresztelő Szent János” képeken! Az is érdekes, hogy ilyenkor a szentek dicsfény nélküliek, vagyis hogy a kép a szellemi világot ábrázolja. Ahol az Atyát a szentek felismerhetik, s így jelenlétét „rámutatással” a valós világban élő embereknek közvetíthetik.

A párizsi Sziklás Madonna az alakokat dicsfény nélkül, vagyis a „szellemi” világban ábrázolja. Istenre az angyal mutat – egyfelől bizonyságot téve a néző felé, hogy az ott jelen van, és ő látja is, másfelől közvetítve feléjük annak áldását.

Így viszont kialakulhat a kép egy természetesebb, Leonardói értelmezése, ami egyúttal talán a Szentháromság létező legművésziesebb ábrázolása: hogy miközben Mária mindkét gyermeket óvja, hármójuk: Mária, az Angyal, és a kisded Jézus kezei egymás felett a Szentháromságra utalnak.

A londoni Sziklás Madonna látszólag ugyanerről a témáról készült, azonban már a „valós” világban! Ezért kellett benne a szellemi világhoz tartozókat dicsfénnyel kiemelni10. Kivéve az angyalt, aki Istenre itt nem mutathat rá! Mert Isten ugyan itt is jelen van, azonban csak szenteknek láthatóan. Ezért az angyal, amelyen dicsfény nem látható, s így nem tartozik a szentek közé, most nem mutathat reá, mint a párizsi változaton. Emiatt ezen a képen csupán két kéz: a Szent Lélek, és a Fiú megszemélyesítése lett feltüntetve! (Apokrif történet szerint Szent Erzsébet korai halála után Keresztelő Szent Jánost angyal táplálta, egy fa gyümölcseivel…)

A különbség a két változat között még a festésmódban is érzékeltetve van, hiszen amíg a londoni változaton az angyal szárnyak kontúrosan, addig a párizsi változaton alig láthatók. Ami érthető, hiszen saját „közegükben” nyilván az angyaloknak sincs szüksége szárnyra. Emellett a londoni változaton még más festő (Predis?) közrehatása is jelentős, akinek stílusa bár kevésbé kifinomult, ám a valós világ ábrázolására talán éppen ezért megfelelőbb!

Itt szükséges megjegyezni, hogy Leonardo készséggel dolgozott együtt másokkal, ám vélhetően nemcsak üzleti, hanem művészeti okokból is. Hiszen amíg egyes munkáihoz, így az Utolsó Vacsorához nem engedett senkit közel, mások elkészítésébe viszont mintegy szándékosan a tanítványait, vagy társait is bevonta! Tudatos döntése lehetett ez, amelyet valószínűsíthetően a refektórium komplex díszítése, a feltételezett „Isteni Elrendelés” kialakításakor is alkalmazhatott! Hiszen azt a Herceg talán éppen az ő sugallatára valósította meg, s így kérhette volna tőle a „Keresztre feszítés” megfestését is. Mondható persze, hogy akkor éppen nem volt rá ideje, minthogy még a Sforza lovas szobor mintázásával is el volt foglalva. Azonban nem lehet elmenni a feltételezés mellett, hogy önmaga javasolta, hogy azt inkább valamely lombard iskolájú festő készítse el, akinek stílusa jobban érzékeltetheti az ottani történések durvaságát.

Mindezt azonban csak az érzékelhetné, aki tudván, hogy a Santa Maria delle Grazie refektóriuma komplex műalkotás ( „Isteni Elrendelés”?), egyszer legalább körbe tekintene a teremben. Az megérezhetné annak egységét, és sajnálkozhatna elvesztett, tönkrement díszítései miatt.

Jelenleg azonban arra sincs elég ideje a látogatónak, hogy Leonardo festményében elmélyüljön, nemhogy Donato Montorfano művére is pillantást vessen.

Pedig a kontraszt, ami a két kép között érzékelhető, nem annyira festői színvonalukból, hanem a karakteres stílusbeli különbségeikből adódik. Amire könnyen lehet, hogy maga Leonardo tudatosan törekedett.

Bár a párizsi és a londoni Sziklás Madonnák megalkotása között évtized telt el – a téma kifejtése, hogy ugyanazon szituációt előbb a szellemi, majd a valós világban elhelyezve közelíti, feltételezhetően szintén tudatos.

Úgy tűnik, mintha a későbbi londoni kompozíciót Leonardo a nézőknek, mintegy segítségként kínálná fel: „Értsétek meg végre: hogy léteznek külön szellemi, és valós világok, amelyekre különböző szabályok érvényesek!

Hasonlóan kétségbeesett „sikoly” a megértésért a „Keresztelő Szent János” második változata, amelyet még tragikusabban Bacchus megjelenítésének tartanak! Holott azon ugyanúgy a „szellemi világban”, ifjúként mutat Istenre, és közvetíti a néző felé annak áldását, ahogyan azt az első változatban tette, amelyet alapvetően szintén félreértelmeztek (lásd. 7. rész). Legfeljebb most oldalirányba, és nem felfelé mutat, mondván „Istent bármely irányban láthatom, mert mindig és mindenhol a közelemben van, ahogyan hozzátok is!

A „rámutatás” tehát voltaképpen Leonardo elvont, filozofikus Isten – ábrázolásának legfőbb jelképévé vált.

Ugyanakkor a Szent Lélek sem valamely szimbólummal (galambbal) ábrázolt, hanem egy olyan szent megjelenítésével, akinek lelkét „betölthette”!

Lukács evangéliumában ([1], Lk39 – 42) olvasható:

„…Fölkelvén pedig Mária azokban a napokban, nagy sietséggel méne a hegységbe, Júdának városába; És beméne Zakariásnak házába, és köszönté Erzsébetet. És lőn, mikor hallotta Erzsébet Mária köszöntését, a magzat repese az ő méhében; és betelék Erzsébet Szent Lélekkel; És fennszóval kiálta, mondván: Áldott vagy te az asszonyok között, és áldott a te méhednek gyümölcse...”

Ez igazán kedvező, sokoldalúan használható ábrázolási lehetőség, hiszen a Biblia sok helyen utal arra, hogy női szentek, például Mária, Anna, Szent Erzsébetet „betelhettek” a Szent Lélekkel.

Így a galamb csak egy volt a Szent Lélek Bibliában ismertetett megjelenési formái közül, amely csupán Jézus megkeresztelésekor volt látható.

A szentekkel kapcsolatos megjelentetése viszont Leonardo számára sokkal többféle ábrázolási lehetőséget nyújtott. Ezeket használta ki attól függően, hogy a cselekmény a már általa szintén „felfedezett” szellemi, vagy a valós világban játszódott le? Így élhetett azzal lehetőséggel is, hogy a szellemi világban nőalakjait ifjúnak, és szépnek fesse meg.

A „Szent Anna harmadmagával” londoni vázlatán, a háromszög alakzatban elrendezve a gyermek Jézus, és János játszadoznak. A kép nyilvánvalóan a szellemi világot mutatja, hiszen alakjain nincs glória. Ugyanakkor Szent Anna láthatja az Atyát, hiszen reá mutat! Ezt a mozdulatot ismétli meg majd Bernardo Luini, „Szent család Szent Annával és a kis keresztelő Szent Jánossal (~1530, Milánó, Pinatotéca Ambrosiana).

A párizsi változata szintén a „szellemi világban” játszódik, azonban itt a Szentháromságot most csak a háromszög jelzi. Leonardo művészi érzéke most elvetette a rámutatást, mint a jelenet hangulatától idegen jelképet. A gyermek János helyett(?) ugyanis most egy bárány látható, amellyel a kisded Jézus éppen úgy játszadozik, mintha az ő, vagyis a gyermek János lenne. Mária szeretné elhúzni tőle őt, Anna pedig mintha visszatartaná, mondván…”Hagyd csak – hadd játszanak, hiszen tudhatod, mi vár rájuk, és reánk?” A rámutatás most igazán –nem helyénvaló lenne. Nem véletlen, hogy Leonardo többféle jelképet is kidolgozott.

 

5.4 A lámpa – vagy tükör, vagy…maga a művész?

A világosságba vezető ajtó bal oldala felett, a „képi jelenben”, egyedül, és magányosan látható tárgy ez. A furcsa az benne, hogy éppen nem a napsütötte, hanem az árnyékban lévő oldala világos, az is csak sejtelmesen. Mindez lámpaként nem kellene, hogy így legyen, hiszen annak az a rendeltetése, hogy körben és erősen világítson, ez meg alig – alig – és csak a „képi múlt” felé? Későbbi, a Mesternél „bölcsebb” javítók észlelték is ezt a „hiányosságát” és gyönyörű, körbefénylő lámpát alkottak belőle! Amelyet a szigorú, és következetes restaurátorok, tisztelet azért a tiszteletért, amelyet a művésszel szemben tanúsítottak, utóbb szerencsére visszaalakítottak!

Most viszont érdekes, szabályos kockát idéző tárgyként mutatkozik, amely a nappali falra illesztett, erősen rögzített tartón nyúlik be a térbe. Valóban a tárgy, mint itt minden, nagyon stabilnak tűnik, de a fénye, amely a múlt felőli oldalon pislákol, eléggé halovány…

Szerzőnek egyetlen gondolata, sejtése alakult ezzel kapcsolatban: az a tárgy nem lámpa, hanem inkább tükör, és nem más, mint maga a Művész!

Aki által, mint valamely „camera obscurán”, visszatükröződik a MÚLT, sőt az idő körforgása miatt felsejlik benne, halványan, derengve: a JÖVŐ is!

Csakis Leonardo „önarcképe” lehet az! Hiába vélik őt feltűnni a nőalakban, vagy bárki másban – kár ezzel is vádolni őt!

Egyébként ismeretes, hogy ő a művészeket egyfajta „tükörnek” tekintette – ami valóban igaz. Sajnos később egy másik, már ismeretlen, „görbe tükör” talmi világító lámpássá torzította őt. Igazi „csúsztatás” volt.

Köszönet a restaurátoroknak, hogy megtisztítva visszaadták e „tárgy” a valódi képét, és azzal a jelentését is!

 

5.5 A spirituális és a valós világok kompozíciós látványelemei – a fény játéka és a körbefutó idő

Túlmenően azon, hogy a spirituális tér, és idő koordinátáit a már ismertetett módon tartalmazza, a háttér más, fontos cselekmények színtere is.

A pilléreken, gerendákon és pillérközökben, sőt mögöttük is számtalan homályos, vagy alig kontrasztos képi elem sejlik fel, amelyek a mű eredeti mondanivalójához ugyan még illeszkedtek, jelenleg azonban már szinte nem is láthatók, és annak megváltozása miatt – ha láthatnánk is – aligha lennének értelmezhetők.

Erre nem elegendő magyarázat az eltelt idő, a rázúduló számtalan rongálás, vagy Leonardo vélt nem megfelelő falkép technikája. Viszont bizonyítható, hogy a művész tudatosan alkalmazott olyan festési stílust, amely az emberi látás általa már akkor is gyanított, később pedig tudományos precizitásával tanulmányozott sajátosságain alapult.

A figyelmes, elmélyedő szemlélődés jutalmaként a nézőben a háttér érdekesnél – érdekesebb látványelemei fokozatosan mutatkoznak meg. Nem mindegy azonban, hogy az eredeti képet a terem mely pontjából, és megvilágítása mellett nézzük, illetve hogy a tanulmányozott fotómásolat hol, hogyan, és mikor készült.

A szerző az eredetit, és másolatait nézve tapasztalta, hogy amíg egyeseken közülük valamely látványelem szinte nem is észlelhető, egy másikon ugyanaz szinte kiáltó lehet!

Vagyis a megvilágítás kérdése a művész számára elsőrendű tényező volt!

Ezt valamennyi korabeli építész (így Solari is) tudhatta. Épületeiket úgy tájolták, és azok nyílászáróinak kialakítását, üvegezését úgy tervezték, hogy a falképek, szobrok megvilágítása is kedvező, a lehetőség szerint állandó legyen.

A Kölni és a Milánói dómok főhajói például tökéletesen kelet – nyugati tájolásúak, pedig terjedelmükhöz képest nem túl nagy terület állt a rendelkezésükre! Ezáltal a megvilágítás mindig egy oldalról, nagyjából egyenletesen érkezik, s így lehetőség nyílik a művészeti alkotások elhelyezésének és kialakításának tervezésére. Más dómok, például a velencei Szent Márk téri, vagy a budapesti Mátyás Templom és a Bazilika viszont kissé észak – kelet felé hajolnak el. Természetesen lehet hivatkoznia a hely adottságira is, azonban nyilvánvaló: a főhajó keleti irányultsága vált a legelterjedtebbé.

Érdekes kérdés azonban, hogy magát az irányt milyen módszerrel állapították meg abban a korban, amikor a hajózó nemzetek ismerték már az iránytűt is, amelyről azt állítják, hogy Európába a 12 – 13 században, arab közvetítéssel érkezett!

Persze a legegyszerűbben az irány egy derűs napon a földbe leszúrt bottal is megállapítható. Azonban hátha valaki nem bízott abban, és ”pontosítani” szerette volna egy iránytűvel is? Most már tudhatjuk, hogy nem lett volna igaza, mert a mágneses pólus nem esik egybe a Föld forgástengelyével, sőt 170 év alatt (1831 – 2001) 1100 km – t vándorolt az északi sark felé!

A legtöbb esetben végül a környezeti építészeti feltételek voltak meghatározók, s így mire a falkép készítésére sor kerülhet, a mesternek már a kész épülethez kellett igazodnia. Kérhetett talán még kisebb változtatásokat: az ablakok számát, méretét, üvegezését illetően, de sejthette, hogy bizonyos határt nem feszíthet túl!

Leonardo készen kapott egy majdnem pontosan észak – déli tengelyű, feltételezhetően keletről és nyugatról is ablaksorral megvilágított termet.

Ebben a szituációban a megvilágítás – természetes lévén – szinte minden pillanatban változott!

A terem kis szélessége miatt is kellemetlen dolog lehetett ez, de őt éppen emiatt izgatta, érezhette kihívásnak!

Új dimenziót kapott ajándékba Soláritól, az IDŐ – t, amelyet élettel akart kitölteni reggel, délben, este! Hiszen a „képsíkkal” sem volt elégedett, ő azt is terekké (spirituális, valós) alakította!

Vajon hogyan varázsolhatja mindezt időben is változó képpé? Ami feléled, eltűnik, játszik, létezik?

(Amit a mai látogatók, negyed óra alatt amúgy sem észlelhetnének…)

Leonardo nagy felületű falképét valamiféle állványról készíthette. De bizonyára volt a teremben talán nem is egy olyan állandó, vagy mozgatható emelvény, talán éppen az étkezőasztalok egyike, amelyekről adott távolságból és magasságban, a napszak szerint változó viszonyok között a kép egészét, köztük a háttér elemeket is ellenőrizhette.11

A szerző sejtése szerint a korabeli természetes megvilágításnál a látvány a nap és évszak szerint, illetve kiemelt időpontokban (pl. pontosan délben, illetve a Nagypénteken, a naplemente és talán a napfelkelte időpontjában) Leonardo által tudatosan megtervezve változhatott. Vagyis ahogyan az ősi megalítokban, nemcsak a nézőpont, hanem az időponttól függően is.

Legalábbis erre utalnak a történetek, melyek szerint: …”Korán reggel jött, felment az állványra, és napkeltétől alkonyatig nem tette le az ecsetet…néha délben is láttam, amikor az oroszlán jegyében állt a Nap. ..Belépett, felhágott az állványra, egy – két ecsetvonást tett a képen, és elment” ! (Bandello, szemtanú) Az első esetben a fény – árnyék viszonyok folyamatos változását követhette nyomon, a másodikban pedig nyilván csak valamely adott pillanat (például a nyári napforduló körüli déli időpont12) megvilágítására volt kíváncsi. Hiszen képének időkoordinátáján az órák 24 órán keresztül ismétlődtek!

Voltak tehát ilyen hatások, de már hiába keresnénk azokat. Hiszen az ablakok a keleti oldalon megszűntek, mások takartak, méretük és az üvegezés is megváltozott! Így ki tudhatja, hogy milyen effektus léphetett fel akkor, amikor az eredeti színes üvegezésen keresztül adott pillanatban a nap rávetette sugarát a képelemek valamelyikére?

Csak sajnálkozni lehet azon, hogy milyen keveset tudunk, de még inkább azon, milyen keveset tudunk elképzelni is!

A mai fényviszonyok már messze nem azonosak azzal, ahogyan Ő dolgozott. Kívül mások a fák, az épületek, belül pedig az újjáépített keleti fal ablak nélküli, a kép előtti ablak (nyugati oldal) elővigyázatosságból teljesen el van sötétítve. A terem festése, berendezése, padozata és födéme, természetes és mesterséges megvilágítása megváltozott, s így talán egész más világot mutat, mint amit Leonardo elképzelt, és amelyben dolgozott.

Nem csoda tehát, hogy azon látványelemek egy része, amelyekről már röviden szóltunk – a nézők többsége számára ismeretlenek! Hiszen szinte nem is észlelhetők, illetve mégis meglátva, ám meg nem értve őket, csupán találgatásaik tárgyát képezhetnék!

Mert a századok alatt a kép állaga, kialakítása és a mondanivalója is annyira megváltozott, hogy a hozzá nem illő képi fragmentumokat az emberi agy ösztönösen inkább elhárítani, mint felismerni törekszik.

Sőt valószínűsíthető az is, hogy már a kezdetben, maga Leonardo sem törekedett, vagy törekedhetett túlságosan arra, hogy ezen látványelemek kontrasztosan – fényesen különváljanak a háttértől…

Mindezt igazából talán meglepetésnek szánta a „vájt – fülűeknek”, vagy elrejteni az inkvizíció, az értetlenség elől. Ez utóbbi – szándéka mindent összegezve is, túl jól sikerült, ahogyan Pierre Fermatnak is a maga területén, a matematikában, a nagy Fermat sejtéssel.

Mindez figyelmeztetés lehetne a fantázia bőségében „szenvedő” alkotók részére, hogy a dolgokat jól érthetően kell kimondani! Különben azokat vagy nem értik meg, vagy tragikus eredménnyel félremagyarázzák!
Azonban ez olyan figyelmeztetés, amelyet néha mégis jobb figyelmen kívül hagyniok!

 

5.6 Az apokalipszis lovas

A lovas a IX...X...XI pillérközök hátteréből alig – alig, de azért a figyelmes szemlélőnek mégis elkülöníthetően válik ki.

A közöttük lévő pillérek a látványt több részre választják: a lovas a X., a lófej pedig a XI. pillérközben látható. Az éppen kifényesedő homokórától jobbra, amely a 22. óra kezdetén azt a pillanatot jelzi, amikor Bertalan hirtelen mozdulatsora a történés kezdetére reakcióként elindul, a kitágult orrlikkal száguldó, fejét a teremben ülők felé fordító mén már átlépte a Nagypéntek idővonalát, nyomatékosítva, hogy a megváltás folyamata immár visszafordíthatatlanul elkezdődött! Még ha iszonytató lovasa egyelőre a tegnapban, a pillér másik oldalán van is csupán! Halálfejének üres szemgödrei vad dühvel az ég felé irányulnak! Az apokalipszis lovas (így neveztük) virtuális terem felőli bal kezében ovális alakú pajzs van, rajta íves római kereszttel. Sisak (koponya?) forgóját már alig láthatóan toll díszíti! A látvány, ha mégis észleljük – a rettenet benyomását kelti!
Szerepe azonban igazából akkor válik érthetővé, ha belátjuk, hogy ő a spirituális és valós világ mentén körbefutó jelképes időpálya végzetszerűségének mutatója, amely az útját az „Utolsó vacsora” időpontjától a Nagypénteki „Keresztre feszítéshez” veszi, ahonnan köríve mentén a képhez visszatérve már az üres keresztfát, az emberközösség ébredésének hajnalát fogja mutatni. Ha jól számoltunk, reménykedhetünk, hogy már legalább ott tartunk! (némi probléma ezzel még akad, amiről még később lesz szó.)
Még az is megjegyezhető, hogy az apokalipszis lovas, miközben számunkra is érthetően a Nap útját követi keletről – nyugatra, valójában az óramutató szokásos irányával szemben száguld! Talán parányi „fricska” ez a balkezes Mestertől a néző felé: látjátok, az én időm forog a helyes irányba! Az idő járásának ilyen ábrázolása azonban mások hasonló tárgyú képein is fellelhető (lásd. 9. rész).
De hol találhatta a Művész ezt a motívumot, és vajon az előzmény nélkül való?
A válasz nem könnyű, de nem is túlságosan nehéz. Tudható ugyanis, hogy mecénása családja a jóskártya – vetés híve volt! Sőt, a legismertebb tarot jóskártya, amely 78 lapból állt, éppen a Sforza nevet viseli.
A tarot Indiából, arab közvetítéssel érkezett, szinte egyenesen hozzájuk! Jóslásra, és szórakoztatásra egyaránt használatos volt, a legtöbb kártyaféleség és játék belőlük ered.
Lapjai egy – egy fontos eseményt, vagy tulajdonságot személyesítettek meg. Közöttük volt olyan is, amelyik a végzetet, a sorsszerűséget ábrázolta… mégpedig éppen valamiféle vágtató apokalipszis lovas formájában (Ferrarai tarot, XIII. lap..Death, 16. kép ).

A Sforza családban élve – a művész nem vonhatta ki magát ennek hatása alól…

Bizonyára más műveiben, írásaiban is felfedezhető a nyoma

16. kép Tarot kártyalapok: XIII. Apokalipszis (halál) lovas (második a ferrarai…)

Az pedig ismert, hogy maga is készített ilyen kártyát. Részben, mert festő volt, és nyilván kérték rá, részben, mert ha nem is a jóslás, de a sors, az elrendelés voltak azok a kérdések, amelyek akkortájt leginkább foglalkoztatták.

Ma pedig sok játékosan tanító „kártya” készül róla, és műveiről.

 

5.7 A hajnali kereszt

Az apokalipszis lovas a bekövetkező legsötétebb éjfél –a keresztre feszítés előzménye. Amelynek következményei viszont a szemközti („I”) pillérközben láthatók – inkább alig sejthetők! A hajnal kezdetét ugyanis ott a Montorfano képén látható hasonlóan magasnak tűnő elmosódott, üres kereszt(ek) jelzi.

Bizonytalan az észlelés (ami fotometriai eszközökkel kicsit javítható), de lehet több is, a következő pillérközökben is.

Természetesen a tökéletes bizonyíték az volna, ha valahol még az INRI felirat is kivehető lenne – azonban úgy tűnik, a jó láthatóság most nem volt a mester céljai között…

Pedig a kereszt – önmagában is szimbólum – amely sok mindent, egyebek között a dolgok, történések találkozási pontját jelképezheti.

Leonardo feltételezett jelképrendszerét felhasználva megpróbálhatjuk kitalálni, hogy vajon mely „dolgok” találkozásáról lehet szó?

Mint jeleztük – a függőleges osztások nála az időa vízszintesek pedig a tér koordinátáit jelentik! Így a kereszt nála talán az IDŐ, és a TÉR találkozását jelképezhetné egy adott pontban? Igazán szép allegória lehetne, éppen a témához illő. Csak az a furcsa, hogy akkor miért olyan ferde, a „reguláristól” elütő?

Ide kívánkozhat a Hamleti monológ:
„… Kizökkent az idő;ó, kárhozat! Hogy én születtem helyre tolni azt…”

A művész az apokalipszis lovassal és a kereszttel, valamint a füzérekkel közöttük a terem díszítéseit eszmeileg is összekapcsolja, újabb dimenzióját hozva létre, és funkcionálisan hozzákapcsolva az Utolsó Vacsorához a déli falvégen: a „Keresztre feszítést”! Most már mindkét falkép, a füzérek, és a díszítések a termet körülvevő egységes spirituális világot hoznak létre, amelybe az akkor még kisebb ablakok is beilleszkedtek (vajon eredeti üvegezésük követhette azt?), mindenhol közrefogva a valós termet. Az apokalipszis lovas folytathatta rajtuk körútját az időben…elérve Montorfano „Keresztre feszítéséig” amelyen a keresztet még Jézussal láthatjuk, majd túllépve azon is, az egész valós világot körbe lovagolva már az üres keresztet, és később a fényesedő hajnalt, a nappalt mutatva! Hiszen nem más ő – mint a körbefutó óramutató (a homokóra) végzetszerű kísérője, aki a történés időpontja után továbbhaladva minden mást időpontot is érinteni fog! Persze csak ha az „útját” a keleti falon végre helyreállítják majd!

Szerző képtelen megállni, hogy el ne mondja azt, hogy a sok más felismerés között Leonardo e gondolatának megértése okozta benne a legnagyobb, szinte leírhatatlan sokkoló hatást!

Mert micsoda őrületes körforgás ez, van e hozzá hasonlóra példa bárhol a művészetben? Hiszen a művész elképzelése összekapcsolt időt – teret, valós és szellemi világot – beleszőve Montorfano igazán nagyszerű alkotását a sajátjába Mi pedig – akikért álmatlan órákkal, évekkel fizetve ezt megtette – minderről semmit nem tudunk?

 

5.8 A „Keresztre feszítés” – mint kompozíciós elem!

A valós és a spirituális világok peremén körbefutó időzónának legsötétebb pillanata maga a fényben fürdő éjfél: a keresztre feszítés!
Láthatjuk, hogy művésztársa, Montorfano műve méltónak mutatkozott Leonardo szemében arra, hogy spirituális világába befogadja! Egyes források szerint nem csak, hogy befogadta, hanem állítólag ki is egészítette azt a kép szélein a Sforza család imádkozó tagjaival is, amelyek érdekes módon máig szinte kitörlődtek!
Bár létezik a Herceg 1497 – ben kelt, ilyesmire utaló megbízása a művész felé, azonban mégiscsak nehezen hihető feltételezés ez. Hiszen annyira eltérő stílust képviseltek, hogy kétséges, hogy Leonardo sikerrel lett volna képes bármi hasonlót alkotni! Még ismert „groteszk” ábrázolásai is egészen másként festenek.
Bizonytalan e részletek kidolgozásának célja és időpontjai is, miután Beatrice 1497 – ben elhunyt. Vajon a család ábrázolása éppen a „Keresztre feszítés” – nél milyen szempontból volt annyira kívánatos, hogy a Herceg utólag elrendelte? Lehet, hogy saját bűnei bocsánatát kérte így? Azonban miért nem magát Montorfanot bízta meg a kiegészítéssel? Hiszen mindkét gyermeke 1495 – ben már, a művész pedig még hosszú ideig (1510 – ig) élt!

Netán Leonardónak volt ideje és kedve hasonló hiábavalóságokra? Ráadásul olyan rossz minőségben, hogy máig a címerekhez hasonlóan szinte teljesen eltűnt? Tényleg, miért csak az ő általa, ott festett részletek tűntek el? Hihetetlen, hogy rosszabb festékkel dolgozott volna! Ugyanakkor számos alkotása itt, és máshol is (Sala delle Asse) sokkal jobban megőrződött! Kérdéskérdést követ…

Kétségkívül a „Keresztre feszítés” – alakjainak művészi megformálása más jellegű, mint Leonardóé. Montorfano a korábbi, kevésbé kifinomult „lombard” iskola szabályait követte, azt viszont jó minőségben, és eszmeiséggel. Így stílusa az „Utolsó Vacsora” legmegfelelőbb ”ellenpontját” képezhette a terem szemben lévő falán. Pontosan emiatt válhatott a feltételezett komplex műalkotás: az Isteni Elrendelés odaillő részévé.
Amíg viszont Leonardo művésztársa alkotását „befogadta”, mi nem! Mert a szerző utólagos sajnálatára, amíg „kis csoda” folytán ő is ott tartózkodhatott, a 25 látogatóból senki sem (ő is csak véletlenül) tett legalább egy teljes 360 fokos fordulatot a teremben, túlmenően azon, hogy azt elhagyhassa?
Montorfano műve tehá
t most már Leonardóéhoz is hozzátartozik – részévé vált annak!
Ennek a csodálatos (azonban valódi!) „titoknak” a véletlen „tudása” lett a másik ok, amely legyőzve minden félelmét és aggodalmát arra késztette a szerzőt, hogy mindezt akár képzetlenül, és feljogosítatlanul is – leírja!

 

5.9 Díszítések – lunetták, szentek

Már jeleztük, a Leonardo által készített, a boltíveken és a falakon körbefutó füzérek feladata nem csupán a díszítés, hanem az idő pályája, továbbá jelképesen a valós, és spirituális világok elválasztása.
Mert ezek az elemek mindkettőjükhöz kapcsolódnak, matematikailag azok határát jelentik! A lunetták szerepe pedig a Sforza család legitimitásának, vallásosságának, erejének, fontosságának, és helytállásának bemutatása volt, egy olyan korban, amelyre a zűrzavar volt jellemző. Amelyben a „hírhedt” Borgia család feje – VI Sándor pápa volt a mérvadó. Amikor a bűnbocsánatot pénzért vásárolhatták, és felfelé ívelt az inkvizíció, – vagyis összességében közeledett ahhoz, ami 1517 – ben a Németalföldön be is következett – az egyház szakadásához, a reformációhoz.
Lunetták (a boltívekben elhelyezett heraldikai ábrázolások), címerek, feliratok, díszítések és füzérek, az északi végfalon, és az oldalfalakon készültek. Közülük azonban sokat az idő, a különféle beavatkozások, és végül az 1943 – as bombatámadás részben, vagy teljesen elpusztított.
A lebombázott, majd helyreállított keleti falon egy sem maradt meg.
Közvetlenül az Utolsó Vacsora közelében ma már csak négy lunetta látható, három az Utolsó vacsora fölött, egy pedig a nyugati falon. Valamennyi igen sérült.
Középen Lodovico Sforza, és felesége, Maria Beatrice d’Este, attól jobbra (a terem felől nézve) kisebb fiúk: Francesco Sforza, Bari 1495ben született hercege, balra pedig az idősebb: Maria Maximilianus Sforza, Piávé 1493 – ban született urának címerei láthatók.
Ezeken bár halványan még azonosítható a Visconti család „címerállata”, – egy embert éppen lenyelni készülő, kígyószerű sárkány…(ugyanaz, amely most az Alfa –Rómeó márkájú kocsikat díszíti). A mellettük lévő, világos címermezők viszont ma már értelmezhetetlenek.
Mégis a legizgalmasabb a terem nyugati oldalfalán (Szent Margit fölött) elhelyezkedő címerhely, mégpedig pontosan azért, mert szinte teljesen üresnek tűnik!
Nehezen képzelhető el az idő, vagy netán bomba okozta károsodások ilyen szelektivitása! A bomba – igazán rombol, ahogyan a keleti fallal együtt nyilván leomlasztott egy szembelévő másik szentképet, és címerhelyet is! Igaz, a világosabb színek, például a vörös, vagy az ezüst talán könnyebben porlódhatnakde hát Szent Margit freskóján mégis szépen megőrződtek!

17. kép Szent Margit és címerhelye, Maximilián Sforza címere, restaurálás előtt

18. kép Francesco Sforza címere, restaurálás előtt

 

19. kép Nápolyi Beatrix (aragóniai) majolikái, magyar, és aragóniai címerekkel

20. kép Ausztriai Margit kárpitjai, Árpád – házi címerrel

 

21. kép Császári sas a Sforza kastélybeli Sala delle Asse – ban (Leonardo)

 

Az sem hihető, hogy az a címerhely a Sforza család későbbi leszármazottjaira várva volt kezdettől üres! Ilyesmit nem volt szokás tartalékolni egy „idegen” személy ábrázolása felett. Nem is történt meg, még akkor sem, amikor a herceg harmadik fiúgyermekét is törvényesítette!

Mert nyilvánvaló, hogy oda kizárólag Szent Margit családi – Árpád – házi címere volt festhető! Elsősorban az ősibb, kettős keresztes, de lehetséges hogy az éppen aktuálisabb állami formában (középen Mátyás király hollós címerével)!

Azonban érthetetlen okokból ezeknek a talajnedvesedés szempontjából védettebb helyen lévő címereknek rongálódása a képénél is nagyobb mértékű. Kiterjed Maximillian Sforza (felezett) címerére is, ahol annak jobb oldalai mezője ma már szinte teljesen üres, pedig kétségtelen, hogy a hiányzó rész nem a későbbi utódaira várt! De a többi – Lodovico, és Francesco címereinek egyes mezői is furcsa módon csak foltosak!

Mindez megérdemelne egy, a jelenleginél hitelesebb heraldikai vizsgálatot!

Mert olyan vizsgálatot már végeztek, amely igazolta, hogy a címerek és a díszítések nagy részét maga Leonardo festette!

A lunettáknak egyébként hosszú története van! Állítólag már az 1720 előtti években teljesen átfestették őket [5]! A vegyes tempera technikával készült képeket 1853 – 54 ben feltárták, és 1999 – ben restaurálták újra, remélhetőleg az eredeti állapotnak leginkább megfelelően. Igaz, most még kevesebb „színfolt” látható rajtuk, mint azelőtt.

A megmaradt fotók halvány részletein egyesek mégis a császári sast vélik felfedezni, amihez őszintén szólva ma már valóban „igen jó szem” kell. A képzelőerőt persze elősegíthetik a Sala delle Asse címerábrázolásai, amelyekben a császári sas még valóban jól látható a Visconti sárkány mellett (vajon az más, jobb technikával készült?). Ha a teremről korábban, még a restaurálás előtt készült fotókat nézzük [15], akkor viszont egy egészen más, sokkal egyszerűbb mintázat tűnik elő – színes, piros – fehér sávok, az ősi magyar királyi címerhez hasonlóak!

Persze lehet, hogy azokat még a monarchia idején festették? Másfelől a történelmi hűség keresése érdekében meg lehetne vizsgálni a lehetőséget – vajon nem e mégis Leonardo festette őket?

Mert tudható, hogy a kapcsolat a Sforza család és a magyar királyi házak között a Moro idejében különösen erős volt. Fiának, Corvin Jánosnak Mátyás magyar király Bianca Maria Sforzát jegyezte el, sőt – a házasságkötés is megtörtént! Miután azonban Mátyás király elhunyt, ez a kapcsolat megszűnt, a házasságot pedig a pápa az együttélés hiányára hivatkozva felbontotta. Bianca végül Miksa német – római császárhoz ment feleségül (9. rész), és a császári sas ábrázolások is ezt a házasságot jelezhették.

Így akkora már Szent Margit tondója, és felette a feltételezett magyar címer semmiképpen nem utalhattak a Mátyás királlyal fennállt korábbi, baráti kapcsolatra. Hanem sokkal inkább a Sforza – Visconti, valamint a d’Este családok, és a magyar királyi Árpád – ház történelmi összefonódására!

Leonardo e csodálatosan jó állapotban megmaradt, vagy elhalványodott ábrázolásai tehát együtt több kérdést vetnek fel, mint amennyi most még megválaszolható.

Egy azonban bizonyos: a meglévő, és elpusztult szent – ábrázolások a szellemi világ részei voltak. Ugyanez viszont kérdéses a Sforza címerek vonatkozásában, amelyek elkülönülő megjelenítésükben inkább a valós világ különálló, magasabb régiójához tartozónak képzelhetők.

 

5.10 Háttér, hegyek, tengerek – a kezdet kezdetétől!

Leonardo szinte minden művében vannak külső, távoli látványelemek – a ködös háttérből, vagy napsütötte tájból kiemelkedő magaslatok, erdők, természetes vagy ember által alkotott képződmények, amelyeket olajfestményein a „sfumato” módszerével („füstszerű, finoman árnyalt átmenet a fény és az árnyékolt felületek között) volt képes különös hangulatot keltően bemutatni.

Sziklás hegyvonulatok ismétlődnek alkotásain, azonban mindig egyedien, különlegesen és izgalmasan –az Angyali Üdvözlettől a Giocondáig

Felvetődhet a kérdés – vajon miféle jelképes üzenetet, tartalmat hordoznak?

Válaszként rálelhetünk a gondolatra, ami Leonardo gondolkodását összeköti minden alkotásával: a végtelen megfogalmazására – a kezdettől kiindulva, térben és időben is.

Olyan ez, mintha a létezést annak kezdetétől függvényként próbálná felírni valaki! A káoszból – ködből, homályból, a távoli égből veszi kezdetét a világosság, majd a sziklák, hegyek, tenger, folyók, fák, építmények, hogy végül eljusson a kép valódi központjához: annak tárgyához – az emberhez…

Leonardo igazából ebben a „nullától a végtelenig” terjedő tér és időkoordináta rendszerben volt otthon.

Mérnöki, matematikai gondolkodási mód ez is: Leonardo a „matematikai határérték” fogalmát vitte át a képi ábrázolásba.

 

5.11 Mosoly – jelkép, ami nincs?

Volt már arról szó, hogy ennek a műalkotásnak vannak olyan elemei, amelyek különböző okokból rajta ugyan nem láthatók, azonban létezésük mégis szükségszerű, és kikövetkeztethető!

Ezek közé tartozik a mosoly is – a szeretet, az öröm megnyilvánulása!

Amelyet az Utolsó Vacsora szereplőinek arcán hiába keresnénk, mert nem fizikai formájában, hanem a mondanivalón keresztül érvényesül, s így megleléséhez előbb azt kell helyesen megfejtenünk!

Az arcok, ajkak játékával a művész az érzések, és indulatok széles skáláját: dühöt, keménységet – lágyságot, féltést, örömet, szeretetet volt képes szemléltetően ábrázolni. Az „Utolsó vacsorán” ezek közül is sokat megláthatunk – a mosolyt azonban nem!

Ami pedig még a vallásos tárgyú műveiben is varázslatos sokszínűséggel és elbűvölően megjelenik:

– „Madonna Benois – gyermekével játszadozva virágot nyújt felé – az meg kíváncsian elkapja – felhőtlen, tiszta „gyermeki” öröm látszódik. Mosolygósra válhat bárkinek az arca, aki ezt a képet látja.

– „Madonna Litta” –már érett asszonyként – igazi anyai örömöt sugározva nem is az ajka – csupán a szeme mosolyog.

Madonna del Garofano: ha a képre nézünk – magunk is mosolygunk, amelyet azonban nem kölcsönözhetünk az ifjú mama ajkáról – mert annak öröme nem onnan, hanem az egész lényéből árad, visszatükröződve a teljes kompozíción!

Sziklás Madonna (párizsi, és londoni) – Mindkét festményben maga a szituáció, és talán éppen a két gyermek felnőttes komolysága csal mosolyt a „felnőttek” arcára, és vet visszfényt a kép egészére.

Szent Anna Máriával, és a gyermek Krisztussal: ugyanilyen anyai öröm, játék, féltés, és aggodalom.

A felsorolt képek látványa által bennünk keltett mosoly tehát valamiféle szülő – gyermek közötti kötelék: pl. a beteljesült anyaság, a szeretet okozta öröm legemberibb megnyilvánulása – egyfajta igazolása, hogy Jézusmint emberfiú – a miénk!

Vannak persze kissé más mondanivalójú ábrázolások is. Mert ha igaz a feltevés, hogy a „Hermelines nő” Cecillia Gallerani, Lodovico kedvese, aki gyermeket is szült neki, akkor érthető, hogy „félmosolya” nemcsak örömet – de sérelmet is tükröz. Ami talán abból a szituációból adódik, hogy gyermekük nem lehet törvényes, elsőszülött?

Mind közül azonban a Mona Lisa mosolya a legmegejtőbb, és legmegfejthetetlenebb. Amelyre magyarázat – ha Leonardo jelképeit következetesen alkalmazzuk – mégiscsak kapható: az anyai szeretet (Lásd 6. rész).

Igazán kevés férfi – portrét készített. Közülük is egyedülálló a „Keresztelő Szent János” amelyen az szinte női vonásokkal, érthetetlen nevető arckifejezéssel látható. Mégis – talán ekkor is válaszolhat a varázsszó: hogy „szeretet”! Ezúttal azonban nem arra az emberi érzésre utalva, amelyet az anya, hanem amelyet Isten érezhet teremtményei – közöttük legfőképpen az Ember iránt (Lásd 9. rész)!

Ami kulcsszó ahhoz is – hogy az „Utolsó Vacsora” látszólag szomorú cselekményében rejlő, Leonardóra valójában jellemző „mosolyt” mégis megtaláljuk: Isten szeretetét az ember irántaki annak jobb jövője érdekében – maga is áldozatot hoz.

Ki kell tehát emelkedjünk az emberi érzékelésből ahhoz, hogy megértsük – az egész kompozíció arról szól, ahogyan Isten örül az ember bekövetkező felemelkedésének!

 

5.12 Az alkalmazott technika

Szerző itt csak a hozzáértőbbek sokféle, egymásnak ellentmondó véleményére hagyatkozhat, amelyet azonban kiegészít a sajátjával.

Mint ismert, Leonardo nem a gyakoribb, „nedves” (freskó) eljárást alkalmazta, amelyet maximálisan elő kellett készíteni, és amely nem tűrve változtatásokat néhány óra alatt el is kellett készüljön, hogy örök életűre fixálódjon.

Gyönyörű és maradandó alkotások születtek így, mint pl. Michelangelo művei.

Ilyen technológiához azonban a vázlatokat maximális pontossággal kellett előkészíteni, részenként kidolgozni, és nemegyszer segítőket is igénybe véve felvinni a friss vakolatra.

Ezek a segítők többnyire a művész iskolájához tartoztak, és nem mindig az volt velük szemben a követelmény, hogy önálló művészek legyenek, hanem inkább hogy mesterük kéréseit minél jobban teljesítsék.

Leonardónak is voltak tanítványai, azonban Ő a képeit hosszasabban érlelte, maga akarta „improvizálva” kidolgozni, és azután is gyakran javítgatott, módosított rajtuk. Néha nemcsak saját jószántából, hanem Mecénása, a környezet kívánalmainak megfelelően. E kívánalmaknak az említett freskó eljárás nem felelt meg, így egy másik, „száraz” (secco) eljárással próbálkozott. Sőt – állítólagos kedvezőtlen tapasztalatai miatt később antik utalások alapján új módszert fejlesztett, amelyet a firenzei „Anghiari csata” művében próbált ki. Sajnos, sikertelenül – az a műve örökre elveszett –csak csodálatos másolatok maradtak róla meg! (Lásd 5. rész)

Mindezen technikai problémák mögött felsejlik az, hogy magányos alkotó, individualista volt. Ami talán Leonardo természetében gyökerezik, és egyfelől hozzásegítette ahhoz, hogy magas gondolati tartalmat érhessen el, azonban másfelől akkor még elháríthatatlan technikai nehézségekhez vezetett.

Emiatt tapasztalható, hogy ugyan művészetét nem, de őt magát kritizálják hibásnak mondott, szerintük elhamarkodottan, rosszul alkalmazott falképfestési technikái miatt.

Ez a kritika azonban esetenként mélyebbről fakadónak, és érzelmi töltetűnek érződik, mint indokolt. Talán pontosan abból az „ellenérzésből” fakadhat, amelyet az agyonkínzott „Utolsó Vacsora” látványa idézhet elő a nézőjében – Péter érthetetlen mozdulatai, és mindazon változtatások, amelyek a falkép látványát és mondanivalóját eltorzították.

Ugyanakkor nem hangsúlyozzák Péter kéztartásának anatómiai lehetetlenségét, ami pedig még a hozzánemértő néző szemében is súlyos, a festőt vádló hibának tűnhetne!

Az nem probléma, viszont az alkalmazott eljárás igen? Gyakran találkozni szinte könnyfakasztó írásokkal arról, hogy mit érezhetett Leonardo, amikor az első repedést észrevette a falon! Hátha még tudta volna, hogy kaput is vágnak a művébe, és hogy majd bomba is robban mellette!

Leonardo, miután felmérte az előtte álló kompozíciós nehézségeket, nagy gondot fordított az előkészítésre. A „secco” eljárás ismert volt: Mantegna Mantovában a „Jegyesek szobája” falképsorozatot készítette így. És így készült Esztergomban, a XV. században, Vitéz János kancelláriájában a „Négy Erény” falfestmény is. Amelynek egyik alakját (Mértékletesség), vagy inkább az egészet állítólag Botticelli festhette meg (8. rész)?

A monda szerint viszont Leonardo képe még el sem készült, a felszivárgó talajvíztől máris romlásnak indult. Ami figyelemre méltó állítás, hiszen nincs falképfestő, aki munkáját így továbbfolytatta volna!

Ámbár az említett „Négy erény” is közel 350 évet feküdt a föld alatt, ami persze megviselte, de gondos restaurálásnak hála – mégis megfelelő állapotba volt hozható13!

Aki azonban csak ránéz Leonardo művének elhelyezési magasságára – mosolyoghatna a mérnök – művész tehetetlenségén, hogy az egyáltalán belekezdett a munkába, illetve folytatta azt anélkül, hogy nem tett a nedvesedés ellen semmit, amit a rendelkezésére álló falmagasságban könnyű lett volna idejében megtennie.

Később úgy tűnik, „nemesebb” célokra szolgáló kapunyitással ezt a problémát véletlenül mégis sikerült megoldani?

A talajvíz igazából a korai javításokhoz nagyon jó „fedő” történetnek tűnhetne. De mert úgy látszik, mégsem volt elég jó, a XVIII. században újabb „fedéssel” próbálkoztak: elfalazták – hogy csak létrán keresztül lehetett bejutni. Nyilván, hogy megóvják, azonban eközben a falak között megrekedő, páradús levegőtől patakzott rajta a víz.

Összességében négyszer restaurálták, hétszer átfestették… a francia sereg istállója, bombarobbanás – minden volt itt az elmúlt századok alatt – volt mit az utolsó restaurálás után eltávolítani…!

Azonban az mégis csak elgondolkoztató, hogy amíg Boldog Margit hasonló technológiával készült falképe, és a füzérek csaknem épségben megmaradtak, addig felettük a címerek súlyosan károsodtak, holott azokat sem a talajvíz, sem árvíz nem érhette!

Kétség merülhet fel a talajvíz okozta károsodásokat illetően azért is, mert annak a terem más helyein is meg kellett volna jelennie, tönkretéve még Montorfano alacsonyabban elhelyezett festményét is. Ha pedig volt ilyen veszély, elegendő falmagasság is rendelkezésre állt, hogy azt egyszerűbb eszközökkel, mint a kapukivágás, megakadályozzák. Szellőzőket lehetett volna vágni a másik oldalról a kép alatt, vagy ólomlemezzel szigetelni a padló felett.

Persze lehet, hogy a károsodás nem a talajból, hanem valamely hibás tetőfedésből származott, ami ugyancsak mesterien helyreállítható lett volna.

Kérdést vetnek fel a falképen láthatók repedések is, amelyek azonban nagyon is érthetőek egy korábban a kapunyitás miatt szétrombolt, bombarobbanást kiállt falon.

Egyébként a kialakított kapuívnek, nyilván azért, hogy a központi alakból – Jézusból valamennyi még megmaradhasson – a kor építészeti gyakorlatától merőben eltérően olyan kis ívmagassága van, hogy sem boltív, sem áthidaló gerenda benyomását nem kelti! Aki ilyen kaput vágott bele, annak számolnia kellett azzal, hogy a fal a falképpel együtt leomolhat, de legalábbis megrepedhet. Ahogyan a kapuív „boltozata”, és felette a fal is, pontosan Jézuson keresztül több helyen meg is repedt.

Mikor már csak jóformán az Utolsó Vacsora fala állt egy romhalmaz közepén, végre döntés született: 1978 – 1999 között a falképet restaurálták (dr. Pinin Brambilla Barcilon restaurátor vezetésével), és a ráfestett rétegeket leválasztották. Az a kevés, ami most látható – remélhetőleg Leonardo hiteles ecsetnyoma. Esélyünk nyílt tehát arra, hogy a Mester eredeti szándékát jobban megismerjük.

A korábban látható színek, a tekintetek, az arckifejezések a háttér – mind átalakultak!

A „lámpásról” kiderült, hogy az csak az egyik irányba világit, és hogy milyen haloványan – hiszen nem is lehet az – inkább valamiféle tükör? Vajon mit akarhatott ezzel ábrázolni?

A háttér pedig (amit a vágott reprodukciók nem is mutatnak) új életre kelt! Azonban még a restaurálást követően is úgy gondoltuk, hogy a háttérben egyfajta virágminták látszódnak. Talán Leonardo virágminták festésére vesztegette volna az idejét? Hiszen azokat a legképzetlenebb tanítványára is rábízhatta volna! Most már azonban bizonyos, hogy a háttér sem üzenet nélkül való, hogy mintázatai a falkép valódi mondanivalójához szorosan kapcsolódó gondolatokat rejtenek.

Végül is a fentiekből az a következtetés adódik, hogy Leonardo ennél a művénél egy akkor szokásos falképkészítési eljárást használt, és nincs okunk feltételezni, hogy azt gondatlanul, vagy rosszul végezte.

Leonardo technikája a szerzőben inkább csodálatot váltott ki, megtudván, mi minden érte a művet az idők folyamán!

Így hát megtörténhet, hogyha az ártatlannak tűnő megjegyzésekről – hogy a művész ezt vagy azt nem épp úgy csinálta – lekaparjuk a fájdalomcsillapító dicséreteket, hamarosan többről is kiderülhet, hogy csupán szerecsenmosdatás, még inkábbfekete bárány keresés: mások hibáinak eltakarása és Leonardóra való hárítása csupán!

Ideje volna tehát leválasztani mindazt is, amit a kép eredeti mondanivalójára a századok ráhordtak!


6. Az Utolsó Vacsora cselekménye

Összefoglalva a képen és a környezetében látottakat, végre kibonthatók a falkép, pontosabban a „teljes műalkotás” feltételezett „képi példabeszéd” szerinti cselekménye és történései elő és utóéletükkel.

Valahol, valamikor – az idő és a tér egy kereszteződési pontján – a húsvéti vacsora elkészítésére, amelyről tudta, hogy számára az utolsó lesz, Jézus Simon Pétert, és Jánost kérte fel!

Magán a vacsorán is apostolok teljesítettek szolgálatot, azonban már János és Tamás.

Ezért nincs is számukra ülőhely előkészítve, feladataikat, az étel feldarabolását, szétosztását, és egyéb teendőiket az aszal végeinél állva teljesítik, János annak jobb, Tamás a bal végénél.

Szolgálattételükhöz az asztalnál csupán nekik, kettőjüknek állt rendelkezésére az az eszköz, amely akkor, és még sokáig késként, vagy tőrként egyaránt volt használható.

A többi apostol és Jézus, jobbján egy nőalakkal (Szent Erzsébettel, akit a Szent Lélek tölt be) az asztal mentén, a nézővel szemben foglalnak helyet.

Jézus alakja a kép geometriai központjában helyezkedik el, úgy hogy annak valamennyi központi perspektívavonala pontosan a jobb szemében találkozik.

Mögötte ajtó és két ablak is nyílik, amelyeken fény özönlik be – mintegy mutatva, hogy a világosság, a mennyek országa felé Jézus „igazságosztó” szemén keresztül vezet az út.

A pillérek, szegletek időkoordinátaként szerepelnek, a valós és a spirituális tereket 24 órára osztva. Segítségükkel Leonardo a cselekmény időpontját pontosan képes érzékeltetni – az óramutatóként vágtató „apokalipszis lovast” és egy homokórát éppen a 21 – 22 óraváltást jelző pillérnél vagyis a Nagypéntek kezdetén jelenítve meg…

Az időkoordináta létezése viszont megmagyarázhatóvá teszi a kép dinamikáját, a mozdulatsorok egymásból való következését, vagyis azt az érzékelhető ok – okozati összefüggést, amely mindig, értetlenül is, lenyűgözte a nézőt!

Ebben az időkoordináta –rendszerben Jézus a fényes nappal, a mindenkori teremben ülő emberek pedig a sötétség időzónájában helyezkednek el. Az éjszaka közepe, a legsötétebb éjfél pedig a termen körbefutó szellemi világ másik végpontjában, Montorfano „Keresztre feszítés” művében van.

A valós világ, az emberek, a nézők – a refektórium szellemi világgal határolt alsó terében helyezkednek el. Számukra a mennyek országa, a világosság felé térben, és időben is csak Jézus igazságosztó szemén vezethet út! Ami igazán csodálatos alkotói meglátás, és szemben egyesek nézetével, Leonardo óriási tehetségén kívül mély istenhitéről, és vallásosságáról is tanúskodik

A lemenő nap sugarai még éppen beragyogják a terem Jézustól balra látható pilléreit – talán az elmúlt, vagy eljövő hajnal világosságátelsőként a már megüresedett keresztet vetítve előre.

Most azonban még csak az éjszaka, és a közeljövő fájdalmas és baljós eseményei várhatók: erre utal a hivatkozott pillér mögött felsejlő apokalipszis lovasmint óramutató. A lovat, és pajzsot tartó szörnyű lovasát a pillér félig még eltakarja, arra utalva, hogy a történések már elindultak, és visszafordíthatatlanul be kell, hogy következzenek, mert Isten elrendelései!

Jézus csak nemrégen tette meg a bejelentését, hogy egy az apostolok közül őt el fogja árulni. Közben Péter kérdésére az is tisztázódott már, hogy Júdás lesz majd az áruló. Bejelentése természetesen mindenkire sajátos, mély benyomást teszazonban önmagában nem okozhatott lelki katarzist, hiszen annak lehetőségére és következményeire mindnyájan fel kellett, hogy legyenek készülve. Sőt – Jézus maga is tovább folytatta a párbeszédet Júdással, mondván, hogy az tegye, amit tennie kell. Hihetően arra is kéri Júdást, hogy intézzen különféle teendőket, tegyen jót (?) a szegényeknek, sőt a képen valamiféle „egyezség” is történik közöttük, amely Jézust különösen felzaklatja.

Júdás tehát éppen távozásra készül, amikor bekövetkezik az este legmegkapóbb, és legfájdalmasabb pillanata, amelyben Jézus búcsúzik tanítványaitól: fiaim, ma még veletek vagyok, de ahová megyek, oda nem jöhettek utánam…

A történések visszavonhatatlansága, súlya ebben a pillanatban válik igazán személyessé, mindenkire mély benyomást téve.

Ez a pillanat válik tehát az Utolsó Vacsora estéjének legdrámaibb, a katarzist előidéző momentumává. Szent Erzsébet ekkor kezdhetett el zokogni, az apostolok pedig egymást és Jézust vigasztalni.

Ez a pillanat, amely a képi példabeszéd szerint Jánosban – aki Jézust tán leginkább szereti, és aki ekkor még az asztal jobb végén teljesített szolgálatot – megérlelte a gondolatot, hogy Júdás árulását a rendelkezésre álló „kettős életű” eszközzel, (most mint tőrrel) megakadályozza! Megragadva azt elindul, hogy elgondolását végrehajtsa. Amelyet azonban az asztal jobb végén ülők is megértenek, és akadályozni próbálnak, de hiába! Bertalannak csak felugorni, Jakabnak utána nyúlni van ideje, András csupán karjait emelheti fel.

Egyedül Péter képes felkészülni a támadásra, ő azonban gyakorlott harcos, határozott ember! Jobb kezével lefogja, és megcsavarja a támadó kést tartó jobb kezét, másik kezével pedig, lehajolva annak lábait löki előre úgy, hogy teste mellette zuhanni kezd, bal kezével estében támaszt keresve. Elzuhanó teste így Szent Erzsébet, és Jézus lábai elé kellett, hogy sodródjon, ami azonban ma már nem látható, mivel a képből pontosan ott vágtak ki kaput.

Az eddig elmondottak tehát azt bizonyítják, a képi történés nem közvetlenül Jézus Júdást leleplező szavai után következett be! Hogy LEONARDO falképe egy későbbi pillanatot ábrázol, amikor az éppen távozni készülő Júdást a Péter – és Isten által meghiúsított támadás érte János részéről.

Mert Isten csodálatos beavatkozása eredményeképpen a támadó kése már a levegőben eltört! Hiszen az emberiség megváltása éppen az Ő szándékának megfelelően meg kellett, hogy történjensőt az apokalipszis lovas megjelenése bizonyítja, hogy az ahhoz vezető cselekménysor már folyamatban is van!

Így azt nem akadályozhatja meg semmi, de semmi – még a Jézust oly nagyon szerető, és az árulást megelőzni szándékozó János látszólag jószándékú tette sem!

A kép tehát a dinamikus cselekménysor egyetlen pillanatát mutatja be, azt, amikor a szereplők egy része (Bertalan, ifj. Jakab, András, Péter, id. Jakab) valahogy már tudomást szereztek a történetekről, más részük viszont (Júdás, Jézus, a Tanítvány, Tamás, Máté, Fülöp, Tádé, és Simon Zelóta) különböző okokból még nem!

Amely tartalmával szervesen kapcsolódik az eljövendő későbbi cselekményekhez is, amikor a két tőr ismét szerepet kap.

Szinte elképesztő Leonardo azon gondolata, ahogyan Montorfano „Keresztre feszítés” falképét is a saját elképzelésébe integrálja, ezáltal a valós világot szakadatlanul körbevevő spirituális világot hozva létre, és bemutatva az idő ismétlődő körforgását,

Ugyanakkor nyilvánvalóan eltér a Biblia pontos követésétől, hiszen János, és a Nőalak szerepe nem létező.

A mű azonban, mint jeleztük, képi példabeszédként szolgált, hogy Isten hatalmát, és emberek iránti szeretetét bemutassa, a művész által arra legalkalmasabbnak ítélt eszközökkel.

Ha a Szentháromság feltételezett képi ábrázolása lehetőségét tekintjük, akkor a nőalaknál (Szent Erzsébet) sincs eltérés, hiszen ő most a Szent Lélek megjelenítője, aki nyilván jelen volt, az Atyával együtt, akire Tamás rámutat.

A falkép mondanivalója a terem szabadba nyíló ajtajain keresztül kiárad a valós, égbe tekintő ablakain keresztül pedig a spirituális világmindenség végtelenébe, amely befogadja annak mindig változó sötét és fényes színeit egyaránt!

A változások oka az idő körforgása, ami reményt adhat arra, hogy a sötétség után ismét a fény jön el! Kivéve, ha az idő „útja” valamiért megszakad. Ahogyan jelenleg – legalábbis ami a látványt illeti, meg is van szakadva. Ami viszont már nem Leonardo művészete, sőt, felfoghatatlan, hogy kié, és miért?

Ami az elgondolást, és a megvalósítását illeti, az Leonardóhoz méltó volt.

Azonban valószínűleg elsőként maga a mecénás, majd annak távozása után a megváltozott Környezet kényszeríthette ki azokat az alapvető változásokat, amelyek a kép mondanivalóját a hagyományoshoz közelíthették, végső soron ezzel kímélve meg a kép egészét, és talán alkotóját is, azonban eltorzítva annak mondanivalóját!

Hogy ez ne maradjon így, arról már a növekedő Emberközösség kellene, hogy gondoskodjon. Amelynek allegorikus szellemi megfogantatása misztériumát ábrázolja Leonardo feltételezett komplex műalkotása: az Isteni Elrendelés.

 

7. A komplex műalkotás elemzése

Maga az „Utolsó vacsora” meghatározott rendeltetésű épületkomplexum egy termének viszonylag kis falfelületét foglalja el. Így látszólag jól körülhatárolható, és könnyen „megismerhető”.

Ez azonban nem teljesen igaz, mivel ugyanakkor számtalan szállal kötődik térhez és időhöz,és ami a legnehezebben értelmezhető – az emberi lélek és tudat világához is.

Látványa részben ösztönösen – érzéseinken, részben pedig tudatosan – gondolatainkon keresztül érinthet minket. Hogy igazán megismerhessük, azokat egyidejűleg, hatékonyan kell használnunk!

Hiszen, amíg csak a természet valamely szépsége: egy szál virág, vagy furcsa kőszikla látványa tárul elénk, abban tudatunk nélkül is ráérezhetünk mindarra, amit azok önmaguknak, bárkinek, vagy külön nekünk üzenhetnek!

Mert minden, amit érzékelünk, vagy tudatunk felfog – virág vagy festmény: Teremtmény, vagy Alkotás!
Ugyanígy minden emberi mű, a műalkotás isALKOTÁS, amely
– alkotni képes (jónak – gonosznak tudója)
– alkotó szándékából,
– az alkotás folyamatában jön létre,
– tulajdonságokkal bír
– elhatárolható, s így mértéke van
– névvel azonosítható
– rendeltetését betölti!

Nem más, mint a Genezis tudósít erről nekünk, a világosság teremtésében, igen tömören.
A létrejövő alkotás tehát, hogy egyáltalán megismerhetővé válhasson, minden mástól elkülöníthető, egyedi tulajdonságokkal bíró individuum kell, hogy legyen!
Hogy megismerhessük, elemezhessük Leonardo műalkotását, ezeket a tényezőket kell vizsgálnunk.

 

7.1 Az alkotók

Szentségtörésnek tűnhet, hogy, „ALKOTÓKRÓL”, és nem csupán egyetlenrőlazaz LEONARDORÓL – a MŰVÉSZRŐL történik említés.

Műalkotások esetében ugyanis ma már természetes – hogy alkotóként egyedül csak a Művész neve jelenik meg. Azonban tudnunk lehet, hogy ez nem mindig volt így, és hogy talán ma sem mindig így helyes.

Mert a műalkotásra legalább három alkotói csoport befolyása érvényesülhet:

Környezet
Mecénás
Művész

amelyek viszonya és értékelése az idők folyamán változott.

Az emberi kultúra hajnalának művészeiről még alig tudható valami – esetenként kézlenyomatuk, szerszámaik hagytak jelet róluk. Műveiket igazából a Környezet (=KORSZAK: neolitikum, Neander – völgyi kultúra, stb.) neve fémjelzi.

A folyamvölgyi kultúrákban az alkotói szerepkör áthelyeződött a Mecénásra – valamely uralkodóra, akinek személyéhez a műalkotást kapcsolják. (Kheopsz piramis, Salamon temploma stb.). Igaz – sok esetben valóban ő, és tanácsadói fogalmazták meg a mű rendeltetését, és jellegzetességeit. Vagyis nemcsak mecénás, de művész is volt, aki számos más „társalkotóval”, és még több „közreműködővel” (szolga, rabszolga) alkotott néhányuk neve már ebből a korból is fennmaradt.

Maga a Művész az ókori görög művészetben kezd az előtérbe kerülni. Az I.e V. századtól műalkotását már a művész neve jegyzi, mint alkotóé, illetve ha a névjegye hiányzik – az inkább a „Szerzője ismeretlen” minősítést kapta, mint a környezet, vagy a mecenatúra megnevezését.

Bár a mű készítője az őt megillető első helyre került – a mindenkori szemlélődőnek – vagyis nekünk mégsem szabad figyelmen kívül hagynunk sem a MECENÁS, sem pedig a megelőző, az aktuális, és elkövetkező KÖRNYEZET befolyását rájuk, és magára a műalkotásra

Hogy érzékelésünk és tudatunk teljességgel és helyesen felfoghassa mindazt, amit valamely műalkotás rejt, nem árt, ha még a megtekintése előtt alaposan megismerjük az alkotóit

LEONARDO DA VINCI alkotásaira, köztük is az UTOLSÓ VACSORÁRA különösen illik ez a figyelmeztetés.

 

7.2 A művész neve: Leonardo da ser Piero Da Vinci

7.2.1 Rövid életrajza

A polihisztor művész, tudós filozófus – mérnök, festő és író életéről számtalan irodalmi alkotás, leíró és elemző mű, történelmi regény készült.

1452. április 15 –én, Toscanában, a Vinci melletti Anchianóban törvénytelen kapcsolatból született.
– Édesapja, aki jegyző volt, 5 éves korában magához vette, gondozta, taníttatta őt.
Későbbi házasságaiból még számos féltestvére (10 fiú, két leány) született, közülük egy eljutott Magyarországra, Mátyás király udvarába is.
– Édesanyja: Katherina – egyesek szerint parasztlány, mások szerint – cseléd, ismét mások szerint rabszolgalány14, aki a városka egyik előkelő családjának szolgálatában állt.
– 1466 (1469?)15 – ben Firenzében Andrea del Verrocchio festő műtermébe került, ahol a rajz, a festészet és a szobrászat technikáját sajátította el. 16
– 1472 – ben a Szent Lukács céh (lásd. köv. fejezet) tagja lett, mikortól kezdve önállóan is dolgozhatott. Első műveként az „Arno völgye” rajzát szokták megnevezni.
– 1482 – ben (levélben ajánlkozva) meghívást kapott Milánóba, Francesco Sforza lovas szobrának elkészítésére. Milánói korszaka számos alkotással gazdagította a festőművészetet, melyek közül a legjelentősebb az Utolsó Vacsora.
– 1500 márciusában Velencébe utazott, de még abban az évben visszatért Firenzébe.
– 1502 – ben Cesare Borgia szolgálatába állt, romagnai hadjáratába is elkísérte. Ekkor készítette közismert erődítmény – és hadigépezet – vázlatait.
– 1503 – 1506 között Firenzében festette a Mona Lisát (la Gioconda). Egyidőben dolgozott a Palazzo Vecchio tanácstermében „Az anghiari csata" című falképen, amelyet a firenzei köztársaság rendelt, amelyet azonban nem fejezett be.
– 1506 – ban a francia király kérésére visszatért Milánóba. A természettudományok felé fordult, arra vonatkozó tanulmányokat végez.
– 1513 – ban Rómába költözött, ahol szintén természettudományi tanulmányokat folytatott.
– 1514 – ben, a Róma – környéki mocsarak kiszárítására készít terveket..
– 1517 – ben a francia király meghívására Amboise mellé költözött.
1519 május 2 – án hunyt el.

7.2.2 Leonardo – az ember

Balkezes volt, ami számos furcsaságát megmagyarázhatja. Van híradás például arról, hogy egyik kezével írni, másik kezével festeni tudott egyidejűen! "…A balkezes mester jegyzeteit mindig az utolsó oldalon kezdte, s így haladt az eleje felé…” Ugyanez azonban zavart okozhat egyes művei, főképpen vázlatai értelmezésében – nem mindig tudható – hogy melyik nézetet részesítette éppen előnyben…

Iskolázott, művelt volt. A csak nemrég felfedezett nyomtatás révén könnyebbé vált a hozzáférés a könyvekhez. Latinul olvasott, görög tudása állítólag kifogásolható. Viszont természetjárása, kutatásai, és legkülönfélébb kapcsolatai számtalan ismerethez juttatták.

Sokak állításával szemben, akik csupán a vallás külsőségei betartása alapján ítélkeznek, valójában a legmagasabb szinten ismerte a Bibliát, és a sorsban és Istenben való hite különösen erős. Talán azokénál is erősebb, akik megértésére szánta a műveit?

Vegetáriánusként táplálkozott.

Lanton játszott, énekelt, jó elbeszélő, társasági ember volt.

Amúgy kellemes megjelenésű, magas, erős alkatú – állítólag kézzel vaspatkót tört.

Természetet járva, hegyeket, barlangokat felkeresve, a terepet felmérve megőrizte az egészségét – akkor irigylésre méltó, 67 évet élt meg.

Az évek során öregedő, azonban mindig vonzó külsejét minden leírás kiemeli.

Elképzelnünk sem nehéz őt, hiszen talán nincs is több olyan művész, akinek vonásait szinte gyermekkorától annyi ábrázolás őrizte volna meg (bár igazán hiteles csak néhány van közöttük)! Nem véletlenül, hiszen Leonardo arca, testalkata mai szemmel is szépnek mondható. Ismert, vagy feltételezett képmásaira jellemző szájának érzékeny, ívelt vonala. Orra közepén kis domborulat látható, amit néha enyhén hajlottnak ábrázoltak. Haja selymes, hullámos – színe a képeken a gesztenye barnától a szőkéig változik. A budapesti Verrocchio képen (lásd 2. rész) vöröses – szőke. Szeme is jellegzetes, „szárnyaló” szemöldökívvel. Szeme zöldes – borostyán – sárga árnyalatú. Más jellegzetességei alapján is önarcképein és mások művein könnyen azonosítható. Különösen a tekintete volt varázslatos – tisztaság, átszellemültség és bölcsesség tükröződött benne. Hogy ezeket a tulajdonságokat másokban is megtalálhassa, mondják, hogy portrék készítésekor beszéddel, zenével mindent elkövetett, hogy modelljeinek „szépsége” kitárulkozhasson

7.2.3 Leonardo – ábrázolások

22. kép; Mestere, Andreo del Verrocchio a „Jézus megkeresztelése” című festményében, feladatául gyermekkori önarcképének – mint angyalnak megfestését kérhette tőle. (szerző vélekedése szerint e kép másodlagos olvasata „Botticelli” művésszé avatása 2. rész)

23. kép; Mestere kedvelte őt, hozzákerülve Ő állhatott modellt annak Dávid” szobrához.

24. kép; Azonban nemcsak a Mester, de neves tanítványai is készítettek képmást róla. Francesco Botticcini, aki hat évvel volt idősebb Leonardónál – a „Tóbiás és a három arkangyal” tárgyú művében Mihály arkangyal modelljeként szinte bizonyosan Leonardót választotta. Amilyennek Mihály arkangyal képzelhető, angyali arcvonásokkal, küzdő, nemes tekintettel, pallossal a kezében.

25. kép Cristofano Dall'Altissimo a középkorú (~50 éves) Leonardóról festett képet!

26. kép; Ez a portré Leonardo időskori önarcképe. Az arcmásból a szépségen túl bölcsesség, belenyugvás, és megbékélés árad.

27. kép; Hasonló érzést kelthet bennünk Raffaello későbbi allegorikus festménye is, amelyben Leonardo Platónnak kölcsönzi arcvonásait. Mellette, vele vitatkozva – egyesek szerint Michelangelo halad. Raffaelónak nyilván lehetett tudomása a közöttük fennálló, sajnos – elháríthatatlan ideológiai, és művészi ellentétekről. Amíg ugyanis Leonardo kézmozdulata az ég, addig „vetélytársáé” a föld felé irányul. (Miközben ma már legtöbben pont fordítva vélekednek, hogy éppen Leonardo „állt a földön”, és Michelangelo „szárnyalt” az ég felé!

Meg kell említeni még egy, a Budapesti Szépművészeti Múzeum tulajdonában lévő, Verrocchio műhelyéből származó képet ("Trónoló Mária gyermekével, öt szenttel és két angyallal" 2. rész, 1. kép), amelyen nagy valószínűséggel Leonardo. Verrocchio, Filippo és Filippino Lippi egész – alakos ábrázolásai láthatók.

 

 

 

22. kép Leonardo – gyermekkori önarckép? (Verrocchio: Jézus megkeresztelése)

23. kép Dávid (Verrocchio – a gyermek Leonardóról?)

 

24. kép Tóbiás és a három arkangyal, (Leonardo bal szélén) Francesco Botticcini

 

25. kép Arckép Leonardóról (Cristofano Dall'Altissimo)

 

 

26. kép Leonardo: önarckép

 

27. kép Raffaello: Allegória, Leonardo… és Michelangelo

7.2.4 Munkássága

Anatómusként tanulmányozza az emberi testet, boncolt.

Matematikai érdeklődése, és vizsgálatai részben a munkáihoz kapcsolódtak – áthatások, görbületek, a perspektíva – szerkesztések, mindezt nagy gonddal végezte.

– Mérnök – polihisztorként számtalan találmánya volt, tűgyártó gépet is tervezett.

A Sforza szobor öntéséhez készített, valamint egyéb műszaki és építészeti tervei (épületek, hidak, gépezetek, hadieszközök) érett mérnöki gondolkodásról tanúskodnak.

Olthatatlan vágyat érzett a repülés iránt, és dolgozott azon az utolsó napjáig. Sajnos annak az ideje 400 év múlva jött csak el!

Művészet – tudományokban alkotott, oktató könyveket írt a fényről és az árnyékról,

– Képzőművészként elsősorban festmények őrzik emlékét.

– Egyéb művészeti és alkotói tevékenységei: lanton játszott, ünnepségeket rendezett, díszleteket, kosztümöket tervezett..

7.2.5 Kapcsolatai

Rokonai, féltestvérei közül nem egy tanult, világot látott volt. Egyikük egy Leonardo által festett Madonna képet vitt Budára, ahol később is élt.

Leonardót tisztelték, viszont ahogy gyakran megtörténik, örökösödési vitájuk is támadt vele, amelyet az végrendeletében rendezett.

Párkapcsolatairól elterjedt a nézet, hogy homoszexuális volt. Ennek árnyéka ifjúkorától egész életében végig kísérte, gyanakvást, gúnyt, és talán mellőzését is okozva!

Emiatt érdemes elidőzni a kérdésnél, nem kerülgetve azt!

Az inkvizíció 1476 – ban egy feljelentés alapján vizsgálatot indított ellene, azonban a vád nem igazolódott be. Talán a viselkedése, a nőkkel való, feltételezhetően félénk, inkább barátinak mondható kapcsolatai adhattak olyan „gyanakvásra” okot, amely például Michelangelónál, aki nyilvánosan vállalta azt, semmiféle problémát a pályáján nem okozott! Leonardo eltérő viselkedésének viszont számos más, – pszichológiai vagy fiziológiai tényező is magyarázata lehetett! Például egyfajta gátlás, hogy azokkal, akiket műveiben mint az anyaság, a tisztaság, a szeretet megtestesítőjét, egyfajta szentségeket ábrázolt, az életben „alantasabb” kapcsolatba kerülhessen!

Mindenesetre eltérő szexuális viselkedésének egyéb oka is lehetett, mint amivel vádolták.

Egyébként Machiavelli, Cesare Borgia korában gyakorlat, sőt biztos jövedelmi forrás volt, hogy valakit akár ártatlanul is „befeketítsenek”. Botticelli is ekkor festette „Rágalom” című művét. A megvádolt személy részére ez esetenként vagyon, és fővesztéssel járhatott. Leonardo csupán egy sor megrendeléstől esett el.

Egyébként lehetséges, hogy ez az akció nem is Leonardo, hanem mestere, Verrocchio fellendülő műhelye ellen irányult, aki kiállt mellette.

Annyi bizonyos: alkotásaiból hiányozni tűnik az a fajta szexuális töltés, ami a nézők fantáziáját leginkább megmozgatja.

Az ő „indíttatása” ugyanis más jellegű – alakjai egyfajta tisztaságot, örömet személyesítenek meg. A Gioconda elvarázsoló mosolya, a Madonnák mind „tiszta tekintetű”szinte nemiség nélküli alakok, akikből a szeretet kisugárzása érződik.

Ha pedig van még valami, ami a Szeretet vágya után a művészben és alkotásaiban kiemelhető, az paradox módon éppen a Rend tisztelete, a Tisztaság és a Szépség keresésének igénye, a Hitelesség, az Empátia – és a Lényeglátás képességei, amelyekhez mindvégig Derű is párosult!

Az utóbbi talán éppen a legfontosabb üzenete volt az embereknek.

Paradoxnak tűnhet a „Rend” tiszteletének kiemelése, mivel pontosan őt vádolják annak, és az összefogottságnak a hiányával. Elfelejtkezve arról, hogy ő éppen arra vállalkozott, amire csak kevesen, hogy a „semmiből” kiindulva alkossa meg azt – mindig másfélét. Ráadásul nem valamiféle leegyszerűsített, amelyben minden különbség nélküli, hanem az élet felfoghatatlanul összetett szépséges rendjét!

Pontosan abban különbözik másoktól, hogy a rend, amelyet ábrázol, sokkal nehezebben érhető, összetettebb, és magasabb szintű – vagyis életszerűbb!

A testi – lelki „Tisztaság” a másik gondolat, ami a művészt foglalkoztatta. Igyekezett szépen öltözni, testét ápolni. A festészet „felsőbbségét” is annak „tisztább” technológiájával bizonygatta! A lelki tisztaságot láttatja a „Hermelines nő” festményében is, olyan lényt ábrázolva Lodovico Sforza kedvese karjaiban, amely inkább elpusztul, semhogy beszennyezze magát!  (Ugyanígy, hermelinnel a kezében valószínűsíthetően egy önarcképet is festett (lásd 6. rész).

Eközben mindenben a „Hitelességre” törekedett, amit gyakran csak fáradtságos úton érhetett el. Ő azonban gyermekkorát a természetben töltötte, és később is kutatta azt!

A felsorolt tulajdonságai azonban „önveszélyesek” mivel a környezetet arra csábítják, hogy annak birtokosát, vagy hirdetőjét mégis beszennyezzék!

Jellemző például, hogy amíg általában megelégszenek azzal, hogy Leonardo viselkedésének, társválasztásának „furcsaságait”, hangsúlyozzák, addig alig esik szó alkotó társaihoz, barátaihoz, rokonaihoz való néha jó – néha rossz, de mindenképpen emberi viszonyáról.

Hiszen kétségkívül voltak ilyenek – sokkal erősebbek, és valódibbak azoknál, mint amelyeket kiemelni szoktak.

Egészen biztosan jó kapcsolata lehetett a mecénásaival, és nemcsak azért, mert tőlük függött. Nyilvánvalóan megértette a herceg problémáit, vívódásait, részben magáévá téve, és kifejezve azokat.

Magányosan, csak kevés tanítvánnyal (Salai, Melzi, Boltraffio, Solario…) dolgozott.

Jó kapcsolata lehetett művésztársaival, feltehetően a nála idősebb Montorfánóval is, hiszen nehezen elképzelhető, hogy úgy integrálja az alkotását a saját művébe, hogy őt magát ne fogadja el! Együtt dolgozva segített művészbarátainak is.

Ha volt is ellentéte, az vagy szakmai jellegű volt, vagy pedig a környezet szíthatta.

Mert műalkotása: az Utolsó Vacsora, amelyet pedig éppen az torzított el, végül még életében beindított egy máig tartó ellenáramlatot, amelynek fuvallatát a témáról olvasva vagy beszélgetve szerző maga is gyakran megérezte.

Ezek részét képezi, ahogyan a művész különféle szellemi irányzatokkal, társaságokkal való szoros kapcsolatát fantáziálják.

Melyekből igazán a Szent Lukács céhbe való tartozása ismerhető.

Életrajzírói megemlítik, hogy utolsó mecénása, I. Ferenc francia király kérésére költözött Franciaországba, Ambiose környékére. Kevés szó esik azonban arról, hogy bizonyára szomorú szívvel, és megalázottan hagyta el szülőhazáját. A magára rótt feladat, a végtelen és a tökéletesség keresése nehézségeit és buktatóit nem értették meg vagy nem értékelték a kortársai (sem a mai környezet).

Látható ez abból is, ha megtekintjük megbízóinak névsorát. Mert a legértékesebbnek tartott művei, az egyházi tárgyúak is, vagy világi mecénások megrendelésére készültek, vagy pedig csupán önmagának, ahogyan a Mona Lisa is!

Úgyhogy viszonya a környezetével nem mindig mondható ideálisnak. Mecénásai ugyan elismerték őt, viszont többen támadták, és gáncsolták a művészek közül. Aminek oka ugyanúgy az irigység, vagy még inkább az elkeseredett küzdelem a megrendelésekért, eszköze pedig a rágalom lehetett!.

Nem lenne azonban tárgyilagos azt sugallni, hogy Leonardo mentes volt az emberi gyarlóságoktól. Számos életrajzírója tette fel a kérdést: hogyan tervezhetett „gyilkológépezeteket”? Kiemelik a látszólag részvét nélküli szemlélődést, ahogyan az emberek kínjait figyelte. Hogy nem volt az újító (képégető) prédikátor – Savonarola híve. Hogy térképet készített a hódító Cesare Borgiának.

Lehetne persze mentő ötleteket keresni, hogy hazája, Itália egyesítését akarta szolgálni, hogy a tudománynak akart élni! De mindez igaztalan törekvés lenne, amely cáfolná az egész írás értelmét, hogy Leonardo pusztán csak ember volt, tehetséges, és felkészült, aki a születendő Emberközösség hasznos részévé akart válni.

 

7.3 Donato Montorfano

Leonardo igazi, a reneszánsz Itália adottságai között élő alkotó, aki mondanivalójának művésziesebb megfogalmazása érdekében, feltételezhetően saját jószántából egy társalkotó, Donato Montorfano „Keresztre feszítés” falképét is integrálta a refektóriumi komplex műalkotásába – az „Isteni Elrendelésbe”.

 Giovanni Donato Montorfano (1440 – 1510, hiteles arcképi ábrázolása sajnos nem volt található.), Vicente Foppa műhelyében tanult, a régi lombard iskolát követve.

Műve, a „Keresztre feszítés” (3. kép), amely láthatóan mozgalmas, és színes, a róla szóló elégséges információk hiánya miatt itt most nem elemezhető. Hiszen sem irodalmi hivatkozások, sem pedig a megtekintés során a megvilágítás, vagy a teremőrök kedves invitálása kifelé nem segítették elő a megismerését, és benne való elmélyülést. Egyelőre annyi mondható róla csupán, hogy Leonardo is méltónak találta arra, hogy azt a saját komplex műalkotásába az idő körforgásának részeként, mint az „éjfél” pillanatát befogadja (2. kép).

Nagyon valószínű, hogy egyeztetett is vele, és hogy részben azért kezdte el a saját képet megfesteni csak akkor, amikor az éppen befejezte!

Montorfano egy másik műve (1487).a Milánói Piazza San Pietro in Gessate (1476) bencés templom kápolnáját díszíti

Donato Montorfano műve tehát része a refektóriumi komplex műalkotásnak! Ezért, és önmagáért is illene többet tudnunk róla.

 

7.4 A mecénás és kapcsolatai

Ma már a mecénást alig „jegyzik”, az internetes forrásokban a számtalan műalkotás mellett sehol nem látszik, hogy ki volt a megrendelő? Pedig aki tárgyilagosan gondolkodik, beláthatja, hogy a Megrendelő (elfogadhatóbban: MECÉNÁS) már azzal is, hogy egyáltalán igényt tart reá, nagyban befolyásolja a műalkotás megszületését! Ezen túlmenően legtöbbször megszabja a kép témáját, főbb paramétereit. Vázlatokat kér, választ, dönt, a mű készítése során korrigál, módosít, önmaga, vagy megbízottjai útján ellenőriz, engedélyez, előfinanszíroz. És mikor eljön az a pillanat, amikor a művész végre bejelenti, hogy az alkotás elkészült, mindketten tudják –hogy azt csak akkor fogadja el (és fizeti ki), ha az megfelel az ízlésének. 

Biztosra vehető, hogy az „Utolsó Vacsora” mecénása, a műértő, reneszánsz herceg – Lodovico Sforza még ezen túlmenően is adhatott a kép tartalmi és művészi megfogalmazására vonatkozó utasításokat, amelyeket vélhetőleg gyakran meg is változtatott! És ha ezekkel a művész nem értett egyet – nem tehetett mást…mint hogy kompromisszumot találjon.

7.4.1 Lodovico Sforza, és családja

Lodovico Sforza – Milánó hercege vonzó egyéniség – politikus, arisztokrata és kétségkívül műértő volt. Az adott esetben a kép tárgya, „Utolsó Vacsora”, és elhelyezése is nyilván az Ő rendelkezéseire vezethető vissza, amelyeket a Művész szinte kiindulásként kapott (bár gyanítható, hogy kezdettől maga ajánlotta neki).

Kevéssel előbb (1490) került a család birtokába „Sforza Hours” imakönyv is, amely befolyásolhatta abban, hogy a szereplők számának bővítését jóváhagyja.

Végül nem zárható ki az sem, hogy az adott időszak mélyreható politikai változásai miatt, amelyek őt és családját érintették, a képen a vallásfilozófiain kívül még egy aktuálpolitikai, családi síkot is kifejteni kívánjon, vagy engedélyezzen.

Hogy gondolatait megismerhessük, egy ősi Itália család sorsát kell nyomon követnünk. Már csak azért is, mert az roppant érdekes, külön könyvbe kívánkozik. 
A Sforza –Visconti család, amelynek a Herceg a leszármazottja volt, egy ősi lombard nemesi család, a Viscontiak, Milánó korábbi urai, és a feltörekvő Sforza család kezdetben szerencsésnek mondható egyesülése útján jött létre.
A népi származású Francesco Sforza és az arisztokrata Mária Visconti házassága az erő, az akarat, és a történelmi legitimitás szövetségét jelentette. Így amikor Fülöp Mária Visconti 1447 – ben elhunyt, veje lett Milánó ura (1450).

Persze a hatalomért folyó harc nemcsak kifelé, hanem családon belül is megmutatkozott. Így válhatott évtizedekkel később Lodovico Sforza, mint – régens, Gian Galeazzo Sforza több, mint gyanús elhunytával Milánó hercegévé.
Ekkortájt állt Catanio Sforza a pápaválasztáson Rodrigo Borgia (VI. Sándor 36. kép) mellé, ami rövid időre szerencsés fordulatnak mutatkozott, és nyilván az egész család befolyását növelte.
Az erősödő kapcsolat közrejátszódhatott abban, hogy VI. Sándor leányát, a gyönyörű Lukrécia Borgiát (35. kép) nőül adta Giovanni Sforzához, Pesaro urához. (Akitől – más érdekei lévén hamarosan – botrányos körülmények között el is választotta).

 

28. kép Lodovico Sforza (Il Moro) – Milano) hercege (Mecénás)

 

29. kép Beatrice d’Este – Milano hercegnője (?)

 

Lodovico (28. kép) 1492-ben házasságot kötött d’ Este Maria Beatricével (29. kép) Színpompás esküvő volt a Sforza- Visconti és a d’Este család kapcsolatának megerősítése. Érdekességként megemlíthető, hogy a házasságkötés ceremóniáját Leonardo rendezte. Portréikon nemes vonásúak, festőik látták őket ilyennek: még boldognak, és erősnek.

A herceg korának normái szerint élt, és tevékenykedett. Amiből számunkra most csupán az a fontos, hogy felvilágosult, reneszánsz uralkodóként a művészet és tudomány pártolója, évtizedekig Leonardo mecénása volt.

Lodovico „tarot kártyája” azonban, amelyet családja „honosított”, és talán maga a művész készíthetett, 1496 – tól rossz jeleket adhatott! Ettől kezdve életük csodálatos, szomorú regénnyé változott, amiről Mereskovszkij Leonardóról szóló műve [9] is utolérhetetlen lírai hangvétellel tudósít.

Szeretet, ifjú felesége, akit 15 évesen vett el, harmadik fiuk szülésében 22 évesen elhunyt, hátrahagyva két kisgyermeket (Maximillian 1493, Francesco 1495). Őt a Santa Maria delle Grazie templomban helyezték örök nyugalomba. Rövid életében a korabeli Itália művészeti és politikai élet részese volt.

Ezzel Lodovico magánélete súlyos törést szenvedett, és hamarosan a politikai pályafutása is véget ért. (Ami viszont Leonardo későbbi életét is küzdelmesebbé tette.)

Nem vigasztalhatta az sem, hogy akkortájt folytatott kapcsolatot egy nemes hölggyel, aki szintén 1497 – ben (később törvényesített) fiat szült neki! Így saját dinasztikus törekvéseit (Mátyás királyhoz hasonlóan) még inkább minden eszközzel meg kellett erősítenie!

Emellett egy ilyen kedvezőtlen sorsváltozás, amely úgy tudatosulhatott benne, hogy maga is okozója volt – feldúlhatta a lelki nyugalmát, megrendíthette lelkierejét – hiszen a Sforza család a hiedelmek világában is „beavatott” volt. Igazi sorsdráma volt ez – sokkal inkább megírni való, mint amit Leonardo műveiben egyesek megtalálni vélnek…

Főképpen azért, mert mindennek szerepe lehetett abban, hogy hibásnak mutatkozó politikai döntéseket hozzon, egyebek között behívta a francia királyt, majd ellene fordult…míg végül 1499 – ben elhurcolták, és 1510 – ben fogságban hunyt el…

Óhatatlanul változó nézetei visszahatottak magára a művészre, és a műre is, olyan változtatásokat ösztönözve azon, amelyek kompenzálása az addig már teljesen elkészült képen Leonardónak szinte megoldhatatlan problémákat okozott. Nem is beszélve a késedelemről, amelyekről így nem is ő tehet, hallgatásával csupán takarhatta azokat.

A Mecénás tehát a kép kompozícióját illetően sok tekintetben meghatározó, esetenként előremutató, máskor kévéssé szerencsés befolyással bírhatott, amelyek bizonyítása ma már nem lehetséges.

7.4.2 Magyar királyi házak: Árpád – ház, Hunyadi – ház

A XIII. – XV. századbeli magyar, más európai királyi házaknak a cselekményhez, és a Sforza családhoz való kapcsolódását a komplex műalkotásnak egy részlete: Szent Margit (akkor még „Boldog”) magyar királylány falképe igazolja. Amely a terem nyugati falán, lentről alig láthatóan, közvetlenül az Utolsó Vacsora közelében, a komplex műalkotás, az „Isteni Elrendelés” szellemi világában helyezkedik el!

Vajon mi késztethette a mecénást (mert nyilván nem a művész ötlete volt, aki maga nem kezdeményezte volna azt) e szinte „oldaláginak” tűnő rokoni kapcsolat bemutatására? Hiszen Szent Margit magyar, Árpád – házi királylány volt, IV. Béla leánya! Vajon mi adhatott okot a Sforza családnak ilyen mértékű tiszteletnyilvánításra?

Erre talán a felette, és az Utolsó Vacsora felett elhelyezett másik három címerkép (4. kép) adhatna némi magyarázatot! Margit felett ugyanis csakis a Szent koronás Árpád – házi címer lehetett! A másik három viszont, balról sorban: Maximillian, az első szülött fiú, Lodovico és Beatrice Sforza, a szülők, és Francesco, a másodszülött nevéhez kötődik. Azonban az igen rossz állapotban lévő (felezett, nyolcadolt, negyedelt) címereken jelenleg már csupán a Visconti – sárkányok láthatók – azok is csak elmosódottan. A címereken jelenleg számos üres mező is van, amelyek a restaurálás után még a korábbi állapotukhoz képest is (amikor valamiféle vízszintes sávok még látszódtak rajtuk, 17 – 18. képek) kevésbé értelmezhetők. Vagyis Leonardo kéznyomai ezeken a helyeken nemhogy láthatóbbá váltak volna, hanem még inkább el is halványultak. A keleti fal díszítései pedig, miután teljesen megsemmisültek, nem lettek restaurálva!

Ugyanakkor mégis kellett, hogy a heraldikák között valamilyen összefüggés legyen – és az említett nyomok alapján is eléggé valószínűsíthető, hogy éppen az Árpád – házi címerjelek! Amellyel való, feltételezhetően szoros kapcsolatára, a domonkos rendi kolostorban a Sforza család büszke lehetett! Hiszen Boldog Margit is ehhez a szerzetes rendhez tartozott.

Ha viszont ezt a címereiken ábrázolták, akkor az nyilván általánosan ismert és elfogadott volt. Ma már azonban ez a kapcsolat szinte ismeretlen. Igaz, az köztudott, hogy az Árpád – házi, főképpen II. András, és IV. Béla magyar királyok számos házassági kapcsolatot hoztak létre az európai uralkodóházakkal és arisztokráciával. Többnyire itáliai, ausztriai, németországi és spanyol kapcsolatok voltak ezek, amelyek akkor sem szakadtak meg, amikor Magyarországon már Mátyás király uralkodott – Hunyadi János, a Nándorfehérvári győztes fia. Akit ráadásul erős személyes kapcsolat fűzött éppen a Milánói Sforza családhoz, hiszen apja 3 éven keresztül annak hadseregében szolgált lovaskapitányként! Építészek, kőművesek érkeztek Magyarországra tőlük – Lodovico Sforza például Leonardótól Madonna képet rendelt, és küldött Mátyásnak.

Mikor pedig Mátyás megházasodott, ő is „Beatrixot” választott, igaz, az aragóniai házból származó nápolyi – szicíliai királyi családból valót. Bár ebben a választásában feltételezhetően az is befolyásolhatta, hogy az két ágon is (II András, IV. Béla) Árpád – házi leszármazott volt, s így Mátyás utódainak, dinasztiájának legitimitása – amelyre nagyon törekedett – e házassággal minden szempontból biztosíthatta volna! (Beatrix leszármazási vonala II. Andrásig 11. nemzedéken keresztül egyértelműen nyomon követhető lásd 9. rész, 2. fejezet)

Általa művelt, legitim királynő érkezett Magyarországra, aki a budai udvartartást fényessé tette, bevezetve például a majolika edények (19. kép) használatát! Azonban a magyar királyság jövőjéről férjétől eltérő elképzelései lehettek.

Emiatt, és mert közös gyermekük nem született, Mátyás király dinasztikus terveit házasságon kívül született fiára: Corvin Jánosra próbálta átruházni – egyebek között eljegyezve számára Bianca Maria Sforzát, akivel formálisan házasságot is kötöttek. Ezzel korábbi kapcsolataik még szorosabbá váltak!

Több olyan körülmény létezhetett tehát, amely a herceget arra késztethette, hogy az „Isteni Elrendelés” részeként, Leonardóval az Utolsó Vacsora mellé Szt. Margit tondóját, és föléje minden bizonnyal az Árpád – házi címert festesse meg!

Amelyet valószínűsíthetően a saját családjának címerein is ábrázoltatott, még pedig nyilván nem alaptalanul, hiszen a Visconti, és a d’Este családoknak is voltak Árpád – házi kapcsolatai.

Jelenleg azonban csak az eljegyzés tényére, és néhány tárgyi bizonyítékra (pl. a címerekről készült korábbi fotókra: 17. kép; 18. kép) történhet itt hivatkozás…

 

30. kép Hunyadi Mátyás – Magyarország királya

 

31. kép Beatrix (aragóniai) –Magyarország királynője

 

32. kép Corvin János – A magyar trón várományosa

33. kép Bianca Maria Sforza – Corvin János jegyese (felesége)

 

A világ menete azonban másképpen alakult, mint Mátyás (aki 1490 – ben elhunyt) szerette volna. Halála után Beatrix a cseh királyhoz:  Jagelló Ulászlóhoz ment feleségül. akitől hamarosan méltatlan feltételekkel elválasztották. A Mátyás király alatt megszerveződött hatalom szétszakadt.

1514 – ban megtörtént a Dózsa – féle parasztfelkelés, majd hamarosan a 160 éves török megszállást hozó Mohácsi csatavesztés (1526).

Talán, ha e két tehetséges vezér unokáinak házassága létrejött volna, Magyarország, és Európa jövője is másképpen alakulhatott volna?

Nehéz erre válaszolni.

Ma már csak annyit tudhatunk, hogy képmásaikról két tiszta tekintetű, szép ifjú néz vissza ránk! Az ő sorsuk végül külön, és különbözőképpen alakult! Házasságukat, amely ténylegesen nem jött létre, végül felbontották. Corvin János Frangepán lányt vett el, Bianca Maria Sforza pedig mégis német – római császárnő – Miksa felesége lett.

Szent Margit pedig ma is örökkön – örök, nem hivalkodó szerzetesi életét éli a budapesti Margit sziget hűs fái, romjai között, és a milánói Santa Maria Delle Grazie kolostor refektóriumának falán, Jézus, és Szent Erzsébet társaságában!

 

7.5 A környezet

A Környezet azzal a sajátossággal bír, hogy még a mű megszületése előtt, sőt azután is aktív közvetlen, vagy közvetett befolyást gyakorolhat minden „alkotóra”, beleértve a mecénást és a művészt, sőt magát a műalkotást is, ahogyan az meg is történt.

A környezeti tényezők a következők:

Szereplői:
– Intézmények és személyek (hatalmi, politikai, egyházi, gazdasági)
– Műértők
– Műkedvelők
– Érdektelenek
– Tulajdonos

Amikor a mecénás kényszerűen „távozott”, (száműzték 1499 – ben és bebörtönözték) a KÖRNYEZET (talán maga a Mester is) felülbírálta a már 1497 – ben amúgy – is átalakított eredeti művet, és azt követően még századokon át ismételten alapvető változásokat hajtott végre rajta:

– több alkalommal restaurálták, és átfestették
– ajtót vágtak belé, (a konyha felé?)
– háborúk sem kímélték: a francia hadsereg lóistállója, később bombázás célpontja volt…

7.5.1 Az aktuálpolitikai környezet

Miután a mecénás befolyása megszűnt, az alkotói hátteret a Környezet töltötte be.

Amely folytonosan változott, a művet is saját arcára alakítva olyanformán, hogy annak eredeti gondolatai ma már jóformán fel sem lelhetők, csupán a művészi megfogalmazása gyönyörködtetheti a nézőt.

Hogyan hozható például a Borgia család az „Utolsó Vacsorával” összefüggésbe?

34. kép Cesare Borgia – (Rodrigo Borgia fia)

 35. kép Lucrezia Borgia (?) – (Rodrigo Borgia lánya)

 

36. kép Rodrigo Borgia (VI. Sándor pápa)

 

Ismert persze, hogy Milánói Hercegség összeomlása után Leonardo az idősebb fiú – Cesare Borgia, szolgálatába állt, és hadimérnökeként tevékenykedett nála, amit később sokan nem bocsátottak meg neki.

Cesare számtalan rémséget, árulást követett el – belekeverve Lucreziát, a testvér húgát is! Aki sokak szerint inkább áldozata, mint részese volt cselekedeteinek.

Édesapjuk pedig: Rodrigo Borgia, egyházfőként meghatározó volt a művészeti kérdésekben is. A katalán nemesi család a XV. század elején jutott magas egyházi pozícióba Rómában, hogy a század végéig Itáliában a legbefolyásosabbá váljon.

(Megjegyzendő: Mátyás király neki adományozta a péterváradi apát címét)

Eközben pedig – szinte a reneszánsszal párhuzamosan – IV. Sixtus pápától kezdődően fokozatosan erősödött az inkvizíció is, amely a következő században érte el csúcsát.

II. Ferdinánd aragóniai király és Izabella kasztíliai királynő házassága 1479 ben megpecsételte a mórok sorsát – a mecénás Il Moro elnevezése nem lehetett túlságosan hízelgő.

Az egyház ideológiai irányítása a vallási életben, és a művészetekben irányadó volt: nem lehetett bármit – bárhogyan kimondani, vagy alkotni: az eltérés sokba kerülhetett. Hiszen éppen akkortájt égették meg Firenzében a népszerű prédikátort: Savonarolát, aki korábban szintén műalkotásokat égettetett el!

Ilyen körülmények között a művészeknek és megbízóiknak csak korlátozott mozgásterük lehetett. Sokan próbálták ezt kibővíteni úgy, hogy az egyházi mondanivalóhoz mögöttes világi gondolatokat csatoltak, amelyet a kortársak azért megértettek. Bizonyos alkotások pedig, ha kellően nagyszerűek, vagy hasznosak voltak, akkor is átmentek a „szűrőn”, ha mondanivalójuk nem volt teljesen a dogmákkal szinkronban…

Bár Leonardót közvetlenül a Herceg finanszírozta, azonban munkájába a kolostor egyházi vezetése is beleszólhatott. Nagyon valószínű, hogy a falkép kezdetben mindannyiuk szándéka szerint vallásfilozófiai, és aktuálpolitikai metszetében is illeszkedett a kor, a környezet várakozásaihoz, elsősorban VI. Sándor pápáéhoz, ami megkönnyíthette a művész munkáját.

Később a körülmények megváltoztak, a Sforzák és a Borgiák kapcsolatai nem jól alakultak. Lucreziát családja megalázó körülmények között választotta el férjétől Giovanni Sforzától, Pesaro hercegétől!

Így történhetett, hogy miután az Utolsó Vacsora először, 1496 végén elkészült, annak szép vallásos gondolata, amelyet azonban a művész a Bibliától eltérően fogalmazott meg, már nem mehetett át a szűrőn! A Herceg döntéséhez hozzájárulhatott a hercegnő váratlan halála okozta bánat, és lelkiismeret – furdalás is.

Végül a képet magának a művésznek kellett alapvetően átdolgoznia – eltüntetnie a „merénylőt” a képről, és talán sok minden mást is a háttérből.

Leonardo feltehetően csak ekkor és emiatt készíthette azokat a színezett vázlatokat, amely Jézusnak az első változaton még Jánossal eltakart lábait mutatták, és azt is, amelyen a kést Péter kezébe kellett „áthelyeznie”. Míg azonban az előző részlet problémamentesen sikerült, addig az utóbbi sehogyan: az anatómiát is kiválóan ismerő művész Péter kést tartó kézfejét – mint reménytelenül megoldhatatlant – végül befejezetlenül hagyta. Az így másodszorra 1498. február 19 – ig „elkészült” képet azonban ennek ellenére is végül (talán a szerző kivételével) már nyilvánvalóan mindenki jóváhagyta – más, fontosabb problémák kerültek előtérbe. Az átalakítás hiányosságai azonban nem kerülték el a nézők, főképpen a művészek figyelmét. Ki tapintatosan, az alkotó problémáját megértve hallgatott róluk, más pedig éppen kipoentírozta azokat (lásd „Cascinai csata”). Mindenesetre még sokáig zavart okozott a kép értelmezésében, míg végül valamely ismeretlen „művész” valahogyan mégis megoldhatta a problémát, átfestve Péter kezének, azonban immár a nézőben keltve megütközést annak szándékait illetően!

Mindezt betetőzte, hogy a ráfestett részletek is lassanként lekoptak, s emiatt többször is újra – kellett festeni őket. Míg végleges megoldásként – 155 évvel később „ajtónyílást” vágtak a konyha felé – éppen olyan méretűt és formájút, hogy a felesleges részletek eltűnhessenek. Talán az egész reneszánsz építészetben nem készült még egy olyan nyílás – kiváltó, amely annyira kis ívű, és magasságú, hogy felette a fal Jézus alakján keresztül teljes magasságában megrepedjen.

Így könnyen lehetséges, hogy a kép tönkremenetelével kapcsolatos rossz körülményekre (nedvesedés), és Leonardo technikai hiányosságaira utaló megjegyzések valójában inkább a jelzett átalakítások okozta késedelmek, költségek elfedésére szolgálhattak.

Az „Utolsó Vacsora” tehát számtalan viszontagságot állt ki – kaput vágtak belé, többször átfestették, nedvességben áztatták, lóistállóként használták, lebombázták – és még mindig „él”? ( 43. kép; 44. kép; 45. kép; 46. kép; 47. kép)

Végül, belefáradva a képpel folytatott hiábavaló tusájába, ismét csak az aktuális Környezet döntött úgy, hogy azt lehetőleg eredeti formájában állíttatja helyre. Ami persze a leghelyesebb szándék volt, és nagy munka árán 1999 – ig meg is történt.

Viszont a korábbi problémák ismét szinte szembeütköznek!

Kivéve, ha a nézők nem gondolnak rájuk, pontosabban rájuk tekintve automatikusan másra gondolnak! Hogyha elhiszik azt a képtelenséget, hogy a művész éppen azért festette Jézust és a nőalakot egymástól V alakban elhajolva, mert hogy – házastársak? Márpedig – elhiszik! Pontosan ugyanúgy, ahogyan az egyszer – egyet, a pilótajátékokat, és mindent, amit sokszor és sokaktól ismétlődően hallanak, vagy amiben valamiért hinni akarnak…

Mert a szerző a kép előtt állva tanúja volt, ahogyan a bennlévők szinte megbűvölve, jóformán csak arra az egy részletre koncentráltak, miközben senki sem kérdezte meg: vajon miért látszik egy befalazott kapu a lábuk helyén?

Így most megint ott állunk előtte, többé – kevésbé Leonardo ecsetvonásait látva, ám nem értve továbbra se semmit, mindaddig, amíg azt a hosszú folyamatot, ami idáig elvezetett, nagyobb munkabefektetéssel, és felkészültséggel, mint azt a szerző tehette, szívünkben az igazság és a jó iránti elkötelezettséggel fel nem tárjuk!

Nem lenne jobb a környezet szellemi behatását egyszer és mindenkorra beszüntetni, vagy legalább elmondani, hogy azok léteznek, és hogy mire szolgálnak?

Vajon nem lenne helyesebb, ha az új tudati tényezőt jelentő „emberközösségben”, amely kétezer éve megfogantatott, és amelynek tudása és hite (remélhetőleg) hatalmasan nőni fog – végre az tudatosulhatna, amiben hisz?

7.5.2 A műalkotás tulajdonosa

Bármely műalkotás végül is valakinek a tulajdonába kerül, aki jogait gyakorolhatja felette.

Gondolhatnánk, hogy ő valójában a mecénás! Azonban ez még a kezdet kezdetén sem, mindig így van! Lodovico Sforza például donátorként (adományozóként) szponzorálhatta, ám végül mégis a kolostor birtokába került – aki a tulajdonosi jogait a továbbiakban érvényesíthette! Így ő a Környezet sajátos része, aki e jogkörében egyedül rendelkezhetett a kép felett! A történelem során pedig ezzel a jogkörével gyakran élt is!

A környezet többi része – ebbe aligha szólhatna bele. Csupán megköszönheti a gondoskodást, vagy kérheti, és segítheti abban, hogy azt a továbbiakban is megtegye.

 

8. Az alkotói szándék.

Az alkotók, a mecénás, a művész, és a környezet szándéka többnyire az, hogy a létrejövő műalkotás gyönyörködtessen, elgondolkoztasson, mondjon a nézőnek valamit!

Az alkotói szándék alakulása, és folyamata azonban egy olyan műalkotás esetében, amely több „alkotóhoz” és időponthoz is fűződik, igen nehezen követhető!

Számos példa van erre más okból is a művészettörténelemben: Veronese: „Vacsora Lévi házában” (Utolsó Vacsora) festménye is erről szól.

Leonardo gondolatait, terveit a Mecénással egyeztette, s így az Utolsó Vacsora kezdetben valószínűleg mindkettőjük szándékának méltó kifejezése volt. A kép befejezése után közvetlenül (1497 elején) azonban elsőként feltehetően a Környezetnek, majd később magának a Hercegnek megváltozott szándékai az eredeti műalkotást alapvetően módosították.

Így joggal merülhet fel a kérdés, hogy vajon melyikük szándéka volt a legméltóbb?

Talán a jelenlegi, legutolsó, amely azonban korunk embere számára is a ki nem mondott ellentmondásokkal terhesebb, mint Leonardóé az eredeti formájában?

Hogy ezt értékelhessük, meg kell ismerkedjünk Leonardo da Vinci évtizedeket átfogó gondolataival, és cselekedeteinek rejtett indítékaival. Amelyeket azonban önmaga nem írt le sehol, s így csak tetteiből következtethetők. 

Kezdetük Verrocchio műhelyében kereshető (2;3 részek). Kibontakozásuk a művésznek az „Utolsó Vacsoráról” 1480 – 81 – ben készült, legkorábbi ismert vázlatán látható, amelyen valószínűsíthetően az általa korábban kidolgozott Szentháromság és egyéb jelképrendszereket próbálgatta. Ugyanarról a kartonról van szó, amelyen a „Királyok imádása” képhez készült egyik vázlata is szerepel.

Az asztal mellett öt személy ül, közöttük egy nőalak, fejét a kezére támasztva. Tőle jobbra egy férfi mintha éppen az asztalon készülne átugorni? Középen, igen halvány csoportban egy fekvő alak, vajon miért?
Láthatóan nem valamely hagyományos koncepció előkészítése, azonban mégis különleges jelentőségű ez a karton: ugyanis vélhetően egy művész életútválasztásának néma tanúja. Mert Leonardo erre gondolva dönthette el, hogy minden más munkáját félretéve, művészetét az általa megtalált új ábrázolási lehetőségek megvalósításának szenteli. Amelyek a képzőművészet akkor legfontosabb problémáira, pl. a Szentháromság művészien hiteles ábrázolására válaszoltak.
Elképzelhető az is, hogy egész életútját – beleértve a Milánóba való költözését is, ez a törekvése határozta meg!

Azt, hogy neki végre sikerült kibogoznia létező legbonyolultabb „gordiusi csomót”, paradox módon senki nem vett észre, ugyanakkor Michelangelo évtizedekkel későbbi megoldását, – aki egyszerűen elvágta azt, mindenki azonnal megértette.

Leonardo azonban akkor az elvi nehézségek hagyományosabb megoldására törekedhetett csak, így válhatott az „Utolsó Vacsora” megfestése további munkásságának legáhítottabb céljává! Mert minden ami ezután történt, látnivalón e célkitűzése megvalósítására irányult!

37. kép Mozgás tanulmány az Utolsó vacsorához?

Hiszen még arról sincs információ, hogy azt 1480 – ban bárki megrendelte volna tőle – vélhetően csupán egyéni felbuzdulásából próbálgatta a jelképrendszerét. Azonban nem minden érdek nélkül, hiszen a kor Itália, Róma újjáépítésének időszaka – amelyben a megerősödött egyház volt a legigényesebb Mecénás. Nem volt tehát hiábavaló gondolat előre felkészülni bármely megrendelésére.

Az Utolsó Vacsora tematikája pedig feltehetően tartalmi és ábrázolási nehézségeivel különösen lebilincselhette, aminek történeti hátterét érdemes áttekinteni.

A legkorábbi Utolsó Vacsora tárgyú alkotások tárgya általában csak az eucharisztia (avagy úrvacsora) volt, amely szentséget fejez ki, s így nem adhatott túlságosan nagy mozgásteret a művészi ábrázoláshoz:

– A képeken csupán Jézus és az apostolok (13 személy) láthatók

– János Jézus balján, fejét keblére hajtva

– Jézus, esetenként az apostolok fejét dicsfény övezi

– Az ábrázolás, az arcok érzelemmentesek

Jellemző továbbá az is, hogy az apostolok az asztalt körbeülik, mintegy kizárva a valós világ többi szereplőjét az, embereket az ott zajló cselekményből.

A reneszánsz azonban forradalmi változást hozott, amelynek elválaszthatatlan kísérői voltak az érzelmek, és az általuk kiváltott dinamika! A korábbi fő téma tehát ki kellett, hogy egészüljön egy új, érzelmi tényezővel – amelyet a művészet Jézus azon mondatában, hogy Júdás őt, és voltaképpen mindnyájukat el fogja árulni, talált meg!

Ami persze adott is egyfajta töltést az alakok polarizálódásához, amiért ezt a tételt sok művész kiinduló gondolatként el is fogadta. Ezzel megteremtődött az érzelmek szélesebb skálájának ábrázolásához szükséges új alap, amely lendületet nyerve lassan sok mindent, például a személyek számát is megváltoztatta.

Hamar kialakultak az új felfogás vallásos keretei, amelyek a korábbinál ugyan szélesebbek voltak, azonban sokan mégis szűknek találhatták. Hiszen a szinte már vulgárisnak tűnő bejelentés, hogy valaki – valakit elárul, nem okozhatott senkiben – sem a szellemi világ szereplőiben, sem a művészben, vagy a nézőben különösebb érzelmi „vihart”.

Minthogy pedig egy idő után ez is szinte kánonná vált – azok az alkotások tűnhettek furcsának, amelyek például egy kis „örömet” próbáltak e szomorú témába vinni, ami fakadhatott a Megváltást jelző „jó hírből”, mint a „Sforza Hours” vagy később a „Lakoma Lévi házában”,

Ezért amikor Leonardo először elgondolkozott ezen a tematikán, megoldatlannak láthatta az. Számára ugyanis az említett lehetőségek nem voltak olyanok, amiért egy képet érdemes létrehoznia. Hiszen aki csak egy pillanatig elgondolkodott a tárgyon, és ő biztosan megtette, az tudhatta, hogy az Utolsó Vacsora felkészülés, előkészület is volt egy sokkal fontosabb dologra: az emberek bűneinek másnapi megváltására, és általa egy magasabb szintű, összetettebb tudati egység, az Emberközösség létrehozására! Amelynek minden eseménye azt a célt kellett, hogy szolgálja, aminek Isten szándékából megállíthatatlanul meg kellett történnie (illetve meg is történt), akár értik azt, akár nem!

Egyfelől tehát azt kellett, hogy bemutassa, hogy azon a Szentháromság személyei is jelen voltak, másfelől pedig azt, hogy a Megváltáshoz vezető eseménysor az Isten akaratából (In nomine Dei) minden körülmény között be kellett, hogy következzen!

(Amit sem addig, sem később senki nem volt képes bemutatni).

Ekkor bukkanhatott fel benne a gondolat: vajon mi lett volna, ha valaki megértvén, – hogy a Megváltás Jézus szenvedésével, halálával, elvesztésével jár, akár szeretetből is megpróbálta volna azt meggátolni? Logikus gondolata ez bárkinek. Leonardo azonban nem folytatta tovább, hanem azt mondhatta magának – igen, ez az, amit érdemes megmutatni! Hogy Isten szándékát akkor és ott senki nem másíthatta meg! Azonban hogyan ábrázolható ez pusztán Júdás árulásának motívumán keresztül? Csakis egyféleképpen, ha valamiért éppen nem akarná, vagy nem tudná megtenni azt! Például, talán mert valaki, aki Jézust a leginkább szereti, felindulásában akár a legszörnyűbb bűnt is magára vállalva megpróbálná abban megakadályozni? Bár ez az elképzelés eltér a Bibliában foglaltakból, azonban annak igazsága, vagyis a Megváltás szükségszerűsége csakis így, „indirekt” módon lenne bemutatható, másképpen sehogyan!

Azonban hogy valaki ilyen lépésre szánja el magát, ahhoz az árulás leleplezésének motívuma önmagában nem lenne elegendő, mint ahogy az annak hatását jelenleg felnagyító kommentárok is hiteltelennek, hamisnak tűnnek.

Azt hogy bárki a jelenlévők közül ilyesmire szánná el magát, annak előzményeit dramaturgiailag fel kell építeni! Annak csupán a kezdete lehet az árulás, a döntő momentum valóban meghatározó kell, hogy legyen! Amelyet kicsit tovább haladva a bibliai események fonalán – Leonardo végül Krisztus azon mondataiban, amelyekkel „fiaitól” búcsúzik, találta meg. Mert igazából a búcsú, főképpen, ha végleges – a legfelkavaróbb élmény.

Túllépve tehát a már hagyományossá vált „árulási” motívumon, az eucharisztia kiegészítéseként egy sokkal érzelem – dúsabb, és mondjuk meg – odaillőbb momentumot talált meg. Ettől kezdve egy érzelmekkel, feszültségekkel terhes, sokváltozójú, nagy fokszámú egyenletet kellett megoldania, amire azonban szívesen vállalkozott! Új útra lépett, amelyet azonban sajnos nem értettek meg, és amelyen máig is csak ő járt egyedül! Amely azonban nem érte váratlanul, hiszen már ifjúkorától azon dolgozott, és most csupán a konkrét feltételekhez: a refektórium terméhez kellett, hogy adaptálja.

Beleértve a spirituális és a valós világok megfogalmazása céljából még korábban kidolgozott jelképrendszerét is! Hiszen az előzmények a „valós” világban játszódnak, ahol megkülönböztetésül csak azok fejét övezi dicsfény, akik a szellemi világhoz tartoznak (Jézus, az apostolok,…).

A művész, azonban minden szereplőjét az általa létrehozott szellemi világban helyezte el, így nem rajzolt dicsfényt egyikük feje köré sem! Ami annyira meglepő, és általánosan érthetetlen volt, hogy falképei másolatain sokan pótolták is ezt a „hiányt”, kiragadva a cselekményt a spirituális környezetéből, és a valós világba helyezve át. Amivel alapvetően megváltoztatták Leonardo elképzeléseit, aki a szellemi és a valós világok szétválasztását, és ellenőrzött kapcsolatát képzelte!

Mert szinte nincs is más példa arra, hogy mint Leonardo tette, a szellemi világot teljesen elkülönítve, abban csupán szenteket jelenítsen meg, ugyanakkor arra „invitálva” a valós világban lévőket, hogy abba emelkedett lélekkel, az úrvacsora befogadásával maguk is belépjenek!

Mert Leonardo úgy gondolta, hogy az Ember kell, hogy lépéseket tegyen a „szellemvilág” felé, hogy abba bejuthasson!

 

8.1 Az alkotás folyamata

Tudva, hogy erre a tematikára többnyire valamely kolostor refektóriumában, jelentkezhet igény, valószínűleg tájékozódni, és tervezgetni kezdett. Így juthatott arra a gondolatra, hogy ajánlkozó levelével megkeresse Milánó hercegét. Természetesen abban a levélben még nem erről, hanem a sokkal gyakorlatiasabb más terveiről – Francesco Sforza lovasszobrának elkészítéséről, az ágyúöntésről írt. Jól számított, vagy szerencséje volt – elképzelése bevált, a Herceg felfogadta őt.

Így kezdődtek el Milánói mindennapjai, (amikor fáradtságos munkája után talán a tervére gondolva nyert új erőt), és beilleszkedése a Sforza világba. Aminek sikeréről a Sforza esküvők ünnepségeinek rendezése, a róluk készített festményei, és egyéb műveinek szépsége és nyugalma is tanúskodnak. A legfontosabb, hogy fokozatosan létrejöhetett a művész és a mecénás között az az alkotó szellemi kapcsolat, amelyre az alkotó embernek ma is nagyon szüksége lenne. Kétséget kizáróan számtalan művészeti tárgyú beszélgetés zajlódhatott le közöttük, amelyekben Leonardónak volt módja nézeteit kifejteni, és befolyásolni őt. Valószínűleg nem kevés energiát fordított arra is, hogy meggyőzze a herceget a refektórium díszítésének szükségességéről, amelyet az amint régensből Milánó Hercege lett, el is rendelt.

Így Leonardo nagyjából 1492 körül került abba a helyzetbe, hogy esélye nyílhasson dédelgetett terve megvalósítására, és komolyabban készülni kezdhetett.

Addigi elképzelései azonban csupán az Utolsó Vacsoráról szóltak, a kolostor refektóriumában viszont a Keresztre feszítésnek is el kellett készülnie! Így már kezdettől egy komplex műalkotás kompozícióját kellett megoldania: az északi falon az „Utolsó Vacsora”, a délin a „Keresztre feszítés”, az oldalfalakon a valós és szellemi világokat elválasztó, a falképeket összekötő virágfüzérekkel. Valószínűleg már ebben a tervezési fázisban ő dönthette el, hogy elsőként a „Keresztre feszítés” kell valamely lombard stílusú festő által megvalósuljon. Bizonyára volt beleszólása abba is, hogy az a secco, amelyben elképzelésének megfelelően a valós és a szellemi világ egy pillanatra egyesül, a padlónál valamivel magasabban, azonban a tervezett Utolsó Vacsoránál alacsonyabban kezdődjön. Montorfano az így kijelölt területet hasznosíthatta. 

Ugyancsak az ő ötlete lehetett, hogy az étkező asztalok is a padlószint feletti padkán helyezkedjenek el. Mert a magasság nála a szellemi világhoz való közeledést jelentette.

Bizonyos tehát, hogy a terem díszítését, a valós és a szellemi világok különválasztását a legkezdetén Leonardo oldotta meg, legfeljebb csak arra nem gondolt, hogy azt külön is elnevezze. (Így most név nélkül senki sem tud e komplex műalkotás létezéséről.)

Az általa összeállított hipotetikus „program” pedig a Hercegnek nyilván megtetszett, és elfogadta azt.

A megvalósítás első ütemeként Montorfano a Keresztre feszítést mint független, önálló műalkotást kezdhette el. Leonardo nem zavarta, inkább egyes dolgokban segíthette, másokban kérhette, hogy változtasson, amit az megértve, és bizalommal a nagy közös ügy iránt – talán el is fogadott! Egyéb információk hiányában alkotói kapcsolatuk normálisnak, sőt jónak vélhető. Annyi bizonyos, hogy Leonardo, nem kezdett hozzá a festéshez mindaddig, amíg Montorfano fel nem rajzolta, és nevével valamint az évszámmal (1495) meg nem jelölte azt a kis kő hasábot, amelyet a boltíveknél ék alakban formálva „zárókőnek” nevezhetnénk, és amellyel saját alkotásának elkészülését igazolta.

Eközben Ő a lovasszobor agyagmintáján dolgozott, illetve az „Utolsó Vacsora” koncepcióját „érlelte”, vázlatokat készített hozzá, amelyekből sajnos máig alig maradt néhány. Elképzeléseit nyilván megbeszélte a Herceggel, aki azokon feltehetőleg változtatott is!

Amikor Montorfano végre elkészült, Leonardo újra felmérhette a terem adottságait, amelyet ekkortól egyedüli „birtokba” kapott – és nekikezdhetett az „Utolsó Vacsora megfestésének.

Amelyet élete főművének gondolt, és tudta, hogy az nem készülhetne az elterjedtebb freskó technikával, a még nyers vakolat „huszáros” lerohanásával.

Leonardo alkotásait ugyanis mindig „kereszthivatkozások” hálózzák be. Így bármely új gondolata akár a teljes korábbi koncepciót felrúghatta! Már pedig, nem lévén még számítógépe, nem volt módja a „hivatkozások” gombnyomással történő „rendberakására”, mint nekünk! Ugyanakkor tudhatta magáról, hogy újabb és újabb gondolatai folyamatosan keletkeznek majd, egyik jobb, és érdekesebb lesz a másiknál, és hogy nem lesz ereje ellenállni annak, hogy a régit feledve, ne válassza inkább az újat. Hiszen addigra gondolati csíraként, sőt gyakorlatként már benne élt számtalan olyan ismeret, amelyek kísérletei tárgyaként, és leírásaiban csak jóval később jelentek meg, amelyeket azonban már felhasználhatott. Egyebek között a látási tényezők, az apokalipszis lovas formázása, a sorsszerűség képzete stb.

Új probléma előtt állt, amit új módon, kísérletezgetve tudott csak megvalósítani!

Emellett improvizatív festő volt. Erre utal, hogy más tevékenységét megszakítva, meghatározott időben csupán néhány ecsetvonásért ment el a kolostorba, és lépett fel az állványra. Választott festési módszere, a secco, amely az adott megvilágításhoz tartozó színek helyszíni kikeverését, valamint a vékony rétegek felhordását igényelte, erre hagyott lehetőséget, időt.

Nem választhatta tehát most a hagyományos nedves eljárást, és a kép megfestését sem bízhatta valamely segítőjére, hiszen munka közben is ébredtek új gondolatai!

Elsőként a kevésbé fontos részleteket, virágfüzéreket, lunettákat vette munkába, a legfontosabbakat, Jézus, Júdás és feltehetően János alakjait szándékosan a legvégére hagyva.

Mert bár az „Utolsó Vacsora első változatának sok fontos kompozíciós tényezőjét már évtizeddel korábban eldöntötte, azonban számos új probléma, és lehetőség is felmerült, amelyek továbbgondolást igényeltek.

Az például, hogy a perspektíva vonalak Jézus jobb szemében, mint középpontban találkozzanak, szintén korai koncepciója lehetett. Azonban az első portrészerű vázlaton Jézus szemei még csaknem teljesen csukottak! Vagyis a gondolat, hogy az arra méltók útja a világosságba csak Jézus „tűfokszerűen” nyitott jobb szemén keresztül vezethessen, csak később keletkezhetett.

A komplex tér kialakításának koncepciója már régen megoldott volt, az „időé” azonban még nem. Korábbi festményein ugyan történtek már kísérletek az idő definiálására is. A „Jézus megkeresztelése” képen például az alakok elhelyezése, a megvilágítás utalnak arra.

Ezeket az elveket egyébként itt is felhasználta: a kép jobb oldala a múltat, bal oldala a jelent idézi. A lemenő nap sugarai a múltat világítják be, amelynek halvány visszfénye a művészt jelképező, múlt felé forduló tükörben látható.

Nem tudható azonban, hogy mikor, és hogyan alakult ki benne az a csodálatos gondolat, hogy az idő körforgását a függőleges struktúrákkal, pillérekkel, és a sajátos óramutatóval – az apokalipszis lovassal szemléltesse? Bizonyos azonban, hogy 1495 – ig, vagyis a kép megfestésének kezdetéig mind a tér, mind pedig az időkoordináták a helyükre kellett, hogy álljanak…

Az alakok száma ekkor még 14 lehetett, hiszen a feltételezés szerint Leonardo éppen a Szent Lélek új ábrázolása miatt törekedett úgy a téma kidolgozására. Amelyet a környezet nem fogadott el, s így a képet végül át kellett alakítania. Addigra kellett eldőlnie annak is, hogy Júdás a többi apostollal azonos oldalra kerüljön.

– Egyfelől azért, hogy a virtuális asztal a nézők felé nyitott lehessen.
– Másfelől azért, hogy a képi horizontvonal Jézus jobb szeméhez mért (kis) magassága miatt „megemelkedő” asztalszint ellenére is Júdás valamely szemben – ülőt ne takarhasson el.
– Ám főképpen talán azért, mert a legfontosabb történés, a képi példabeszéd indirekt, a bibliaitól eltérő formulája, (hogy mi lett volna, ha…) könnyebben megoldható legyen.

Hiszen a már hivatkozott legkorábbi vázlatán is felfedezhetők olyan nehezen érthető részletek, amelyen valaki felugrik, vagy a földre zuhan, amihez vezető cselekménysor Júdás külön történő elhelyezése esetén nem lett volna bemutatható.
Leonardo vázlatok a világ számos múzeumában megtalálhatók, igen sok pl. a Windsor Castle Royal Collectionban. Ezekből azonban a legtöbb tudományos – műszaki jellegű például anatómiai, találmány stb. Az „Utolsó Vacsora” feltételezett első, elkészült változatára vonatkozóan azonban csak néhány eredeti kompozíciós vázlat ismert, amelyeket elemezve belátható, hogy annak megalkotásához is igen nehéz út, számtalan próbálkozás vezetett.

Az 1493 – ra datált, első kompozíciós vázlaton az asztal két részre osztott. Júdás a többiekkel szemben, egyedül ül, azonban szokatlan helyzetben, jobbról – balra tekintve. A képi alacsony horizontja miatt így takarja a szemben ülő alakokat. Mindez jelzi, hogy a művésznek milyen kompozíciós nehézségeket kellett megoldania, ha azt akarta, hogy a centrális perspektíva vonalak Jézus jobb szemében, viszonylag alacsonyan találkozzanak.

Szokatlan viszont a Jézus mellett ülő alak viselkedése, aki az asztalon áthajolva mintha egy ott fekvő felé nyújtaná a kezét? A szélen felugrónak viszont az asztal másik végén lenne a helye.

38. kép Kompozíciós vázlat (Júdás háttal, János – Jézus jobbján – tükrözött?)

A zavarosnak tűnő elrendezés azonban a képet megtükrözve azonnal ismerős arculatot nyer, bizonyítva, hogy ez is egyike Leonardo „balos” vázlatainak.

Emellett további érdekessége, hogy rajta a háttérelemek is láthatók: mégpedig éppen hat boltív formájában, amely a háttérnek hattal arányos (6, 12, 24) órára való osztásának kezdeti próbálkozására utal. A különálló boltív – részleten pedig mintha falfülke kezdemény lenne látható, talán az óramutató homokóra elhelyezésére szolgál?

Az 1495 – előttire datálható harmadik kompozíciós vázlat – mint valamiféle közbenső a hagyományos és a végleges kompozíciók között, ránézésre a leginkább zavarba ejtő. Az asztal itt is osztott: elválasztásánál az egyik apostol bal keze megismétlődik. A vázlaton most biztosan csak 13 személy látható, mellettük feliratok, amelyek mindaddig olvashatatlanok, amíg meg nem tükrözzük őket. Akkor azonban a homályos, vagy hiányzó részek kivételével az alakok neve a következő sorrendben (az asztal heraldikai jobb oldala felől számítva) szinte azonnal azonosítható: 

– Bertalan (Bartolome) ül, 
– András (Andre): áll
– Filipo (Fülöp): áll, kezét a melléhez szorítja.
– névtelen (Tádé?) –ül, bal keze a képi elválasztásoknál
– névtelen (Júdás?) az asztal innenső oldalán – jobb kezével nyúl a tányér felé.
– Pietro (Péter) Jézussal beszélget
– névtelen (János, vagy nőalak?)
– névtelen (Jézus) az asztal túlsó oldalán – bal kezével nyúl a tányér felé.
– Jacopo majore

Vagyis tükörképére forgatva minden, még a betűi is értelmezhetőkké válnak! Így például az asztal jobb oldalát alul bemutató részleten kezét a keblére helyezve biztos, hogy Fülöp látható, igaz, hogy még nem Jézushoz fordulva. Az asztal bal oldalát bemutató felső részen, az asztalvégen ifjabb Jakab a kezét kinyújtva próbál visszatartani egy felugró alakot, ugyanúgy, ahogyan jelenleg is látható. Ezek a kompozíciós megoldások tehát már a véglegessel közel azonosak! Jézus jobbján az asztalra boruló, dús hajú alak nincs nevesítve, ám inkább lehet a feltételezett nőalak, mint János, akinek helye hagyományosan mindig Jézus balján van. Más szereplők viszont még helyett cserélődve, Júdás pedig az asztal néző felöli oldalán, azonban más nézetben, mint az előbb elhelyezve láthatók. Most azonban ő már nem takar senkit, mert ezen a vázlaton a művész olyan magasra helyezte a horizont vonalát, hogy az ne történhessen meg. Ezzel azonban meg kellett volna változzon az egyik fő gondolat, hogy a centrális perspektíva központja Jézus jobb szeme legyen. Vagyis Leonardo el kellett, hogy vesse ezt is.

Ugyanakkor ez a vázlat a megvalósult első változathoz vezető számtalan próbálkozás közül már majdnem a végső lehetett.

Szinte bizonyos, hogy ehhez a festményéhez valamennyi próbálkozását tükörképként rajzolta meg, talán mert titkolózott, vagy inkább azért, mert úgy volt könnyebb neki? Nehéz megmondani, hiszen sok vázlata készült nem tükrözött projekcióval is! Ez az ábrázolás mód persze nagy nehézséget okozhatna nekünk, s így bámulatunkat jelezhetnénk, hogy ő mindezt a kép megfestéskor az agyában vissza tudta tükrözni? Nem csoda, ha nem alkalmazott segítőket, hanem mindent önmaga festett meg! Vagy valamiféle laterna – magica eljárással próbálkozott?

Mindenesetre látható, hogy az áttörés csak akkor következhetett be, amikor Júdást a többi apostol közé ültette!
Akkor alakulhattak ki szinte egyszerre a képi cselekmények, az alakok elhelyezése, a háttér és minden más lényeges kompozíciós elem, amelyek lehetővé tették a kép megfestését.

39. kép Kompozíciós vázlat: (Júdás még háttal ül)

Léteznie kellett tehát olyan vázlatnak, amely már az első befejezett változat koncepcióját tartalmazta, vagyis hogy Júdás átkerült az asztal másik oldalára, és hogy a nőalak a Szentháromság személyének jelképeként kaphasson helyett.

Ismert egy Leonardóénak tulajdonított, már nem tükrözött vázlat, amelyen az alakok elrendezése megfelel a véglegesnek, és a háttér függőleges felosztása, a pillérközök száma (3+5+3=11db=22 óra) is ahhoz közelít. A vázlaton azonban a szellemi és a valós világot elválasztó „áthidalót” még végig vízszintesnek képzeli, ami a perspektívával nem volt összeegyeztethető – a pillérsor a széleken a teremből kifelé fordulni látszik!

A napszakok változását a pillérközök fokozatos sötétedésével azonban már szintén érzékelteti. Valami azonban azzal sem lehetett rendben még, hiszen a nappali világosság Jézus mögött kellene megnyíljon. Így hát feltételezhető, hogy a végleges elképzelése, amely szerint az Jézus mögött, középen kellene látható legyen, és hogy a jóra tekintő, jobb szeme maradjon nyitott, csak ezt követően merült fel, és borított minden korábbit.

Bizonyos tehát, hogy volt egy utolsó, ma már ismeretlen (esetleg mégis létező?) vázlat is, amelyen inkább az áthidalót törte meg a széleken, hogy a „falakat” a valóságos terem felé fordíthassa. Amiből adódott a pillérközök jelenlegi, megfelelőbb napszaki felosztása (4+3+4=11db=22 óra), a lemenő nappal, stb.

Leonardo ezeket a mélyen filozófiai tartalmú részleteket gondolatilag hosszadalmasan érlelte. Ezért nem választhatta a freskó technikát, amely ugyan szintén igényelt gondolati és technikai előkészítést, kivitelezése során azonban már legfeljebb csak improvizálást engedhetett. Később talán ez a lehetősége vezetett a még realistának mondható impresszionizmus, majd a különböző modern, deklaráltan l’art pour l’art irányzatok kialakulásához. Amelyek viszont már legfeljebb csak technikai előkészítést igényelnek.

Leonardo „konstruktívista” törekvése a festészetben már akkor, a Palazzo Vecchiói „csata” (5. rész) során megbukott. Leonardo ugyanis néhány évtizeddel előbb született, mint Michelangelo – amikor az ”időkerék” pontosan akkor, és ott, a reneszánsz közepén megfordult, átírva szinte minden korábbit. Talán ezért oly ellentmondásos Leonardo művészetének a megítélése?

Ugyanakkor felmerülhet a kérdés, hogy János alakja, amely a feltételezés szerint Jézus lába előtt kellene, hogy feküdjön, miért nem látható ott? Holott ezen a vázlaton a baloldalán már id. Jakab ül, és Péter „késtartása” is a véglegessel azonos? Mert ezen a vázlaton jól látható, hogy a kés nem az ő kezében van, hanem valakii máséban!

Azonban más kérdések is felmerülhetnek:

– A fotómásolaton nem értelmezhető a rajz közepén látható, azt megtörő görbe vonal jelentése? Mert nem képzelhető valamely, a falon már akkor meglévő repedésnek, amit a művész „belekalkulált” a festményébe. Vagy később olyan rosszul valósított meg, hogy az most egészen máshol (Jézuson keresztül) és nem megfestve, hanem valóságosan jelenjen meg? Inkább tekinthető az a bombarobbanás, vagy az ajtónyitás eredményének, amelyekre ő semmiképpen nem számíthatott.

– A vázlatlap hajtogatásából sem alakulhatott ki olyan alakú gyűrődés.

– Valamiféle szakadás nyomának gondolható lenne – valaki talán elszakította, és kidobta, mert elégedetlen volt vele? Talán maga Leonardo? Akkor viszont ki volt az, aki mégis megőrizte, ráadásul egy szükségszerűen létezett, végleges változat helyett?

– Furcsa az is, hogy a rajzon pontosan ott vannak kisebb hiányzó részek, ahol később a kapunyitás is megtörtént!

Feltételezhető azonban, hogy ahogyan később Michelangelo a Sixtus Kápolna mennyezetének festésekor, Leonardo sem szándékozott minden gondolatát előre feltárni. Joggal tarthatott ugyanis attól, hogy mecénása nem fogja engedélyezni az általa már sokkal korábban (1481 – ben) megálmodott megoldást, amelynek megvalósítására pedig azóta is tudatosan törekedett. Talán utólagos elfogadásában bízva azt részletesen csak közvetlenül a mű befejezése előtt festette meg. Ez esetben bárki más csak a Candini által megfestett első bemutatón (1496 végén) láthatta meg.

Amikor viszont a „sors”, amelyet Leonardo annyira próbált megérteni, váratlanul közbelépett: Lodovicót a Hercegnő és a gyermeke akkor bekövetkező halála sok korábbi elhatározásában megrendítette. Ettől kezdve nem csak hibás művészeti, de még sajnálatosabban rossz politikai döntéseket hozott, amelyek végül Leonardót is érintették.

Mindenesetre a hipotetikus utolsó vázlat után, 1495 – ben jöhetett el a pillanat, amikortól az egyes részletek, a portrék, a háttér (időlovas) elemeinek részletes kidolgozása is megkezdődhetett! A fő kompozíciós elemek helyét ki lehetett jelölni, és elkezdődhetett a munka, amely valószínűsíthetően 1496 decemberében, a hivatkozott bemutatóig fejeződött be,

Leonardo tehát az első változaton nem egészen két évet dolgozott. Eközben a festést valószínűsíthetően a kép széleiről közép felé haladva végezte.

40 kép. Kompozíciós vázlat: végleges elrendezés, és időosztás?

Részletesebb vázlatokat mindig az éppen festett alakokhoz dolgozott ki. Csak találgatható, hogy Júdás, Bertalan (RL 12547,48 ) és Fülöp, valamint Jakab id. (RL12551,52) fej – vázlatai milyen sorrendben készültek. Egy beszámoló szerint a két Jakab portréja már elkészült, mikor Leonardo Jézust próbálta ábrázolni, Júdáshoz meg csak modellt keresett. Mondják: Jézust, és Júdást festette utoljára meg, a legvégéig halasztva azok arcának megformálását. Nem véletlenül – a főalakok ábrázolása okozhatta számára a legnagyobb tépelődést!

Júdás a legelső kompozíciós vázlatokon még alig látható, hiszen oldalvást ül. Később öregemberként, gonosz arcvonásokkal jelenik meg. Legvégül azonban – ha nem is kimondottan szép, de fiatal, egyáltalán nem gonosz arcvonásai vannak. Olyan érdeklődő – ébredő, mint aki éppen lelki börtönéből szabadul!

Leonardo végül talált megoldást, és 1496 végéig befejezte a képet.

Ám 1497 elején sorscsapásként élhette át a Herceg azon feltételezett döntését, hogy azt egy év alatt alakítsa át! Hiszen az apokalipszis lovas, ami korábban még érdekes megoldásnak látszott, felesége eltemetése után most fájdalmas emlékeket, önvádat okozhatott benne! Leonardo pedig talán lelkileg is kötődve hozzá, kényszerűen, vagy megértően próbált eleget tenni neki.

Igaz, a módosításhoz már nem kellettek újabb kompozíciós vázlatok, csupán „kisebb” részletek átdolgozása!

Például János zuhanó alakja viszonylag könnyen átfesthető volt. Ekkor készülhetett Jézus lábairól a színezett vázlat is. Már a XV. – század végétől, 1498 – tól készülő másolatok is ezt az átdolgozott állapotot ábrázolták, amelyekkel csak sokkal később keletkeztek problémák, amikor a ráfestés kopni kezdett. Ezt orvosolhatta a kapunyitás a képen keresztül.

Az igazi, megoldhatatlannak bizonyuló problémát János kezének átalakítása okozta, különösen a jobbé, amelyben a kést tartja. A 40. kép Leonardónak azon próbálkozását mutatja, hogy a merénylő kést tartó kezét Péterévé alakítsa. Ehhez a már kész szituációról részletes, színezett másolatot17 készített, amelyet képtelen volt befejezni. Mert hiába sikerült annak részleteit, színeit pontosan rögzítenie, a kézfej kidolgozásánál megakadt! Az anatómiai képtelenség ábrázolásához minden zsenialitása nem volt elegendő – pontosabban inkább csak akadályozta abban. Nehéz időszaka lehetett ez életének! Eldobva a vázlatot ezt az átalakítást legalábbis akkor még nem végezte el. Így Péter jobb kézfeje a merénylőével együtt a „furcsa” felemás „kés – kéz kombinációval” még sokáig látható volt, hiszen a XVI. században készült másolatokon is még fel volt tüntetve. Mindezt azonban csak kevesen vették észre – vagy jelképnek tekintették, és általános volt a csodálat.

 

41. kép Leonardo befejezetlen vázlata Péter kéztartásáról, kés nélkül (RL – 12456)

42. kép Kés és a kéz (Péteré – kinek sikerült?)

 

 

43. kép Kés és kezek? (Restaurálás után)

Végül azonban a javítást másvalaki mégis elvégezhette, hiszen hosszú ideig úgy látszódott (41. kép), és csak a restaurálás után térhetett vissza „eredeti”? állapotába, ahol Péter kézfeje ismét jobban látható (42. kép)

Mindez alapvetően felkavarta az eredeti kialakítást, késedelemhez, többlet költségekhez vezetett, amelynek oka nem tartozott a széles nyilvánosságra. Ennek fedőtörténete lehetett a falnedvesedés.

A szerző szinte hihetetlennek tartja, hogy a kép hasonló története mindenki más számára teljesen ismeretlen legyen! Legfeljebb csak nem tartják fontosnak, hogy beszéljenek róla. Hiszen a mű így is szép!

Pedig akkor az is lehetséges, hogy talán ma is léteznek még olyan vázlatok, amelyek annak időbeni és tartalmi formálódását jobban szemléltethetnék. Hiszen alig képzelhető, hogy Leonardo nem készített több vázlatot, vagy hogy azok mind elpusztultak…

Sok mindent azonban ugyanolyan jól bizonyíthat valamely dolog hiánya, mint a jelenléte! Ilyen lehet például valamely, a kép közepébe érthetetlenül, és szakszerűtlenül belevágott kapu, egy befejezhetetlen kéztartás, vagy üres címerhely.

A hiány ez esetben a pozitív valóság nem létező negatív másolata.

 

8.2 Az alkotás hatása, másolatok

A mű előzményeként nyilván sok vázlat, utóéleteként pedig számtalan másolat készült, amelyek időpontja és szerzője is nemegyszer ismeretlen.

Pedig a másolatok is sok mindenről beszélhetnek! Megtudható belőlük, hogy milyen gondolatok és hogy mikor fogalmazódhattak meg utólag a művészben, vagy a környezetben. Mert a kép átalakítása Leonardo által kelletlenül, fokozatosan történt. Így egyes részletek (mint János kezei) csak félig átdolgozva még évekig változatlanul, és érthetetlenül voltak közszemlének kitéve.
Ami az első másolatokon látható is. Habár voltak olyanok, akik egyszerűen csak átjavították azt Péter kezévé, sőt, olyan kortárs művészek is, akik ironizálva ábrázolták azt. Leonardo így lett kiszolgáltatva a saját, kényszerűen megváltoztatott alkotásának!

Emellett sok másolaton „pótolni” próbálták azokat a meg nem értésből vélt „hiányosságokat”, amellyel a szerzőt és művét nehezményezték – például a dicsfényt, amelyet Jézus, vagy valamennyi apostol feje körül megmutatnak.

Mások a nőalakot alakították át Jánossá – megszüntetve a Szent Erzsébet alakjában rejtőző „Szentháromság” allegóriát.

Ismét mások Leonardo valószínűsíthetően sajátos „önarcképével”: a halvány visszfényű tükörrel voltak elégedetlenek – sokkal szebb, körben világító fényes lámpává alakítva azt!

Mondani sem kell, hogy a háttér finom „eltéréseinek” kijavítása szintén sok energiát igénybe vett, úgyhogy az is szinte javíthatatlanul megváltozott.…

Talán ezek az ellentmondások, és a mégis minduntalan előbukkanó lefestett részek vezethettek a későbbi „kapukivágáshoz”, majd már a beavatkozások nyomainak tudatos, „jószándékú” elleplezése céljából a vágott másolatok és reprodukciók” készítéséhez.

A vágott reprodukciókon ugyanis csak az asztal és a körülötte ülök láthatók. Nem merülhet fel kérdés sem a kapuról, sem az apokalipszis lovasról, sem az idő körforgásáról…Érdekes megfigyelni, hogy minél nagyobb felbontású egy kép, annál inkább csak kisebb részletek hozzáférését engedélyezi. A teljes kompozíció, ami pedig kezdetben megjelent, egy idő után már nem látható rajtuk… Nyilván műszaki – gazdasági lehetőségek diktálják ezt, csupán egy a baj, hogy a kompozíció egésze veszik így el! Látható egy ujjhegynyi részlet, dehogy kinek a kezén és mi miatt? Furcsa törekvés! Világunk is ilyen, atomnyira zsugorodó „fekete lyuk” lesz ahelyett, hogy kitágulna? Ha netán így is van, miért annyira idő „előtt”? Oda kellene figyelnünk!

A terem díszítéseire pedig a másolók végképpen nem fordítanak figyelmet – az információ vesztés tökéletes.

Szerző őriz egy viaszosvászonra nyomott Utolsó Vacsora másolatot, amely sok tekintetben hívebben ábrázolja annak cselekményét, mint sok művészi másolat.

 

9. Összefoglalás

Amennyiben igazak a korábban leírtak, belátható, hogy Leonardo művészetét ma egyszerűen nem ismerik, műveit nem értik.

Pedig amikor a falképet akár így megcsonkítva is nézzük, érezzük azt a kiáltó különbséget, ami az Ő megközelítéséből ered, és elfelejtkezünk az állítólag „lepergő” festékről, a kivágott kapuról, és mindenről, amit a Környezet az évszázadok alatt ráhordott, vagy elvett.

Persze nem értjük Péter kézmozdulatát, sőt ellenérzést is kelthet. Montorfano művére meg oda se figyelünk…pedig része az alkotásnak, csakúgy, mint a keleti fal megszakadt díszítései voltak!

Így azután mindazt, amit századok alatt magunk rontottunk a falképen, megpróbáljuk a művész „nyakába varrni!

Vajon ki a hibás ezek után, a művész, aki sokkal többel, – a Megváltás igazi értelmével – ajándékozott meg minket, vagy mi, akik nem értjük azt ma sem?

Gazdagabbak lettünk volna, ha a Mester a hagyományos stílust és gondolatokat hagyományos falképfestési technológiával, hibátlanul valósította volna meg?

Ha nem engedte volna a nézőt az Úrvacsora – átvitt értelemben az Emberközösség asztalához, ahol voltaképpen ma is lehetünk?

Próbálnám elképzelni a termet bármely más korábbi, azonos tárgyú festménnyel díszítve, és nem megy! Csupa különálló, egymással kapcsolatban nem lévő, színezett alak lenne rajtuk látható…

A Santa Maria delle Grazie kolostor refektóriuma ma talán az egyetlen hely a világon, ahol a Megváltás nemcsak hitbeli tétel, hanem tudatosan is érthető!

Amelyből leginkább megmutatkozik, hogy az nem a tálon fekvő bárányról, mint ételről, hanem az emberiség legfontosabb ügyének kezdetéről, eszméjének megfogantatásáról szól, amely éppen napjainkban kezd csak valóra válni.

A Környezet: most mi vagyunk! Milyennek szeretnénk látni? (Hiszen bármit, ahogyan eddig is, nyilván csak a tulajdonosa tehet vele).

– Meghagyni jelenlegi formájában?

– Vagy megpróbálni mégis „kiegészíteni” például a kivágott résszel, és a lerombolt részletekkel, hiszen ilyesmi is sokszor megtörténik, és Leonardo vázlatai, korábbi másolatok ehhez részben rendelkezésre állnak?

– Netán megpróbálni valahogy visszaadni eredeti mondanivalóját, amit megtehetünk anélkül is, hogy a művet magát tovább „zaklatnánk?

Forrai György

 

Kiegészítő képtár:


44. kép A műalkotás a restaurálás előtt


45. kép A nyugati fal díszítése: az idő pályája

 

 

46. kép A műalkotást ért sérelmek

1. A festménybe nagyobb ajtót vágtak;

2. Többször „restaurálták“, és átfestették

3. Függönnyel, fallal takarták el, ami mögött lecsapódott a pára

4. Az ablakon át rátűzött a nap

5. A talajvíz alulról áztatta,

6. Lóistállóként használták

7. Bombatalálat érte az épületet, amely megrepeszthette.

 

47. kép 1943 augusztus: a bombatalálat Montorfano: Keresztre feszítés


48. kép 1943 augusztus: a bombatalálat : Leonardo: utolsó Vacsora

49. kép A kép restaurálása kezdetekor


50. kép A kép restaurálása

1 Több befejezési időpontot említenek!

2 A falképek „freskó” (nedves), és „secco” (száraz) eljárással készültek. Gyakoribb a freskó.

3 A továbbiakban egységesen a „képi” előszót használjuk a képből kitekintő ún. heraldikai bal, és jobboldal jelölésére. Az előszó nélküli helymeghatározás a néző felöli irányt jelöli.

4 Szathmári Sándor: Kazohinia

5 Jézus halántékán találták meg a jelölő szeg nyomát, a jobb szeme mellett.

6 Leonardo tűgyártó gépet is tervezett!

7 Leonardo állítólag szerkesztett ollót is

8 Budapesti Szépművészeti Múzeum

9 A szárnyakat később átfestették

10 A glóriákat állítólag Leonardo sajátkezűleg festette

11 Egyes források szerint [4] a nézőpontot 4 – 4,5 m magasságban, és az északi faltól 8,8; 9,2 , 10,29 m – re ajánlott választani.

12 A Julianus naptár szerint még 11 nappal későbbi dátum.

13 Restaurálása folyamatban van.

14 Azidőtájt valószínűsíthetőn a törökök által Magyarországról rabolva, és adva el.

15 Az időpont vitatott, itt a korábbi valószínűsített!

16 Feltételezhető, hogy festészetet Lippitől is tanult!

17 Ez azért lehet fontos, mert feltehetően azonos a kép eredeti színezésével, s így képet adhat arról